piątek, 24 maja 2019

Pokłosie pewnego filmu, czyli wieszanie psów na Pasikowskim

Pokłosie pewnego filmu, czyli wieszanie psów na Pasikowskim.
*Tekst z roku 2012


Franciszek Kalina, po latach spędzonych w USA, wraca do rodzinnej wsi. Pragnie dowiedzieć się, dlaczego żona jego brata, Józefa, uciekła od niego za ocean. Emigrant z każdą chwilą coraz wyraźniej widzi, że Józek jest we wsi czarną owcą, a mieszkańcy związani są niepokojącym paktem milczenia. Okazuje się, że młodszy Kalina, kierowany niesprecyzowanymi do końca pobudkami, naruszył miejscowe tabu i mocno naraził się społeczności, wygrzebując z najdalszych zakamarków zbiorowej pamięci koszmarne i wstydliwe zarazem obrazy. Franciszek postanawia pomóc bratu w pokonaniu demonów władających postępowaniem sąsiadów, oraz – nieoczekiwanie – w moralnym rozliczeniu w kręgu rodzinnym. 
– No i za co tu wieszać psy na Pasikowskim? – Mógłby zapytać ktoś, kto jeszcze filmu nie widział i – co prawie niemożliwe – o nim nie słyszał. A gdyby tak wpleść w powyższe streszczenie fabuły takie słowa i wyrażenia jak: „Polacy mordują Żydów”, „zdrajca Stuhr”, „antypolskość”, „zakłamywanie historii”?
Pasikowski podobno zrobił film dla pieniędzy – widoczna jest przecież koniunktura na Żydów w kinie. Może nawet na zamówienie, aby zmusić Polskę do wypłaty odszkodowań za „polski holocaust”. Tak mówią, tak piszą. A fakty? Pokłosie to wspólna produkcja Polski, Holandii, Słowacji i Rosji, która doczekała się realizacji po siedmiu latach walki. Pasikowski gotowy scenariusz filmu miał już w 2005 roku (pod nazwą Kadisz), jednak żadna z instytucji nie chciała wspomóc go finansowo, a PISF określił niedoszły obraz mianem „antypolskiego”. Wreszcie PISF wyłożył 3,5 mln zł (9 mln to cały budżet filmu). Proces produkcji, mimo regularnego wyświetlania (130 kopii, ok. 200 tys. widzów po ponad dwóch tygodniach) – pomijając sporadyczną cenzurę, patrz: Ostrołęka, tam „antypolski gniot” nie zawita, zapewne z powodów (wstyd!) politycznych – nie zakończył się jeszcze, a producentom grozi bankructwo, gdyż w powietrzu wisi 1 mln przyznany przez UE dla filmowych koprodukcji. PISF 9 miesięcy zwleka z formalnościami (może czeka na to, co się z tego „urodzi”?). 10 stycznia pieniądze przepadną. I dobrze. To przecież zły film. 
Tak zły, że można się o nim wypowiadać bez konieczności oglądania, co czyni spora część internautów oraz, między innymi, pewien prezes. Polska duma zbiorowa została urażona. Prawdziwi Polacy, zapewne słusznie, krytykują Pokłosie za to, że brak w nim polskiej martyrologii, polskich prawych bohaterów, że obraz ten wystawia nieprawdziwie złe świadectwo o Polakach, że brak w filmie całej (sic!) prawdy oraz jej „symetryczności”, czego domaga się (przypomnijmy – wypowiadając się na temat filmu fabularnego/dzieła sztuki/czegoś, co z definicji jest „fikcjonalne”) na przykład Piotr Zaręba („Uważam Rze”).
Zły Pasikowski, przystępując do zdjęć, zaznaczał, iż nie będzie to historia mordu w Jedwabnem, że nie będzie to film historyczny, ale obraz współczesny (akcja toczy się około roku 2000), mówiący o reakcji ludzi na prawdę, czyli zbrodnie rodaków na rodakach, sąsiadów na sąsiadach i o sposobach radzenia sobie z tą prawdą (kłamał, to jasne!). Wyobraźmy sobie teraz sytuację, kiedy szykanowana za fałsz fikcja filmowa (!), oparta jedynie na kanwie wydarzeń realnych – staje się aktualną prawdą. Zresztą nie musimy sobie tego wyobrażać - nieuzasadniona nienawiść i może nawet uzasadniony wstydem strach „wyszły” z filmu. Otóż Maciej Stuhr nie jest katolikiem. Jest Żydem. I zdrajcą. To oczywiste tak jak to, że Anthony Hopkins na co dzień raczy się ludzkimi organami. 
A teraz trochę na serio: Pokłosie to całkiem niezła mieszanka thrillera, dramatu, horroru a nawet westernu. Rolę życia zagrał Stuhr – filmowy Józek (wieczne miejsce w historii polskiej kinematografii nie tylko z powodów czysto aktorskich oczywiście), choć przyćmił go znakomity Ireneusz Czop (Franciszek). W pamięć zapadają również postaci zielarki (Danuta Szaflarska) czy Malinowskiego (Robert Rogalski). Reżyser przyznaje się otwarcie do inspiracji książką Groosa Sąsiedzi: Historia zagłady żydowskiego miasteczka, ale widoczne są również zapożyczenia z dokumentu Pawła Łozińskiego Miejsce urodzenia (1992). Edelman jak zwykle stanął na wysokości zadania, fundując widzom wspaniałe zdjęcia. Muzyka Duszyńskiego świetnie współgra z klaustrofobiczną, duszną i napiętą atmosferą wsi na końcu świata. Dialogi potrafią przestraszyć, ale i rozśmieszyć. Nie jest to film idealny, wolny od niedociągnięć (historia prawdziwego domu rodzinnego Kalinów, o którym bracia nie wiedzą), ale mimo to powinna to być pozycja obowiązkowa nie tylko dla filmoznawców i kinofili, ale dla każdego, kto interesuje się historią, polityką, kulturą, socjologią – bo wszystkich tych dziedzin, i wielu innych zresztą, film – chcąc nie chcąc – dotyka. 
Skąd złość jako reakcja na dzieło Pasikowskiego? Może jesteśmy społeczeństwem jeszcze niedojrzałym? Może nie widzimy różnicy między filmem dokumentalnym a fabularnym? Może zapominamy, że film to metafora sama w sobie? Może traktujemy tego typu obrazy zbyt serio?
„Najodważniejszy polski film” – głosi dystrybutor na plakacie Pokłosia. Odważny? Jakie są zatem filmy Passoliniego? Jaki jest Antychryst? Zapomniałem na moment o tym, że polski film o Polakach musi traktować o tych największych (Wałęsa), najlepiej zmarłych (Jan Paweł II, Szopen, nadchodzi film o Kaczyńskim) i nie może mówić o nich źle. Widz ma nurzać się w dumie bycia Polakiem, który – mimo doznanych krzywd, nie poddaje się, wygrywa, staje się legendą. Nie lubimy konfrontacji z narodowymi wyrzutami sumienia. Nie lubimy być oprawcami – bo kto lubi? W oczach świata musimy manifestować swą dziejową udrękę, kontynuować mesjanistyczny paradygmat. Pasikowski wiedział, w co się pakuje. Zrobił film o ludziach dla ludzi, a nie o micie dla… „podbicia”, uwiecznienia jego chwały. Miałby (względny) spokój, gdyby nakręcił kolejne Psy… 
Przed ekranem zasiadło wiele starszych ludzi, ale i młodzież, która seans chciała potraktować jak romantyczną randkę, czy miłośnicy popcornu, coli i bitwy na papierki. Po seansie opakowania z popcornem były pełne, a twarze tak starszych jak i młodych spokojne i zamyślone. Bez oburzenia, nawet po nieco kiczowatym, ale uzasadnionym zakończeniu. To najlepiej świadczy o obrazie Pasikowskiego. 




poniedziałek, 20 maja 2019

"Suka". (Nie) modelowy utwór Reymonta?


  
Suka. (Nie) modelowy utwór Reymonta?

Zdumiewający bogactwem oryginalnych spostrzeżeń znawca wielu kręgów i środowisk ludzkich, rozmiłowany w kształtach, barwach i woniach pejzażu, obserwator tłumów i charakterystycznych sylwetek – najpełniejsze zwycięstwa pisarskie odnosił tam, gdzie nie wdziewał pożyczonych koturnów i nie sięgał po obce sobie tematy: w pysznej tetralogii chłopskiej, w szeregu doskonałych nowel.[1]

Trudno nie zgodzić się z Aliną Brodzką. Autor Komediantki był niewątpliwie znakomitym obserwatorem i posiadał niezwykłe zdolności przenoszenia na papier i swobodnego modelowania miejsc oraz sytuacji, w których się znajdował. A pisarz miejsc odwiedził wiele i wiele w swoim życiu przeżył. Dość powiedzieć, iż był krawcem, kolejarzem, jeździł z teatrem jako aktor, odwiedził Paryż, Londyn, przebywał w środowisku spirytystów i okultystów. Większość swoich doświadczeń w bardziej lub mniej zawoalowanej formie spisał. Zdaje się jednak, iż najefektywniej (zarówno od strony technicznej jak i artystycznej) wykorzystywał talent tworząc dzieła i dziełka obejmujące swoim zakresem szeroko pojęte sprawy chłopskie i problemy wsi. Chociaż Reymont nie pochodził z rodziny chłopskiej a jego ojciec (mówiąc łagodnie) niezbyt łaskawym okiem spoglądał na wieśniaków, noblista wielokrotnie miał styczność z tym środowiskiem, a nawet przez jakiś czas przyszło mu mieszkać w chłopskiej chacie. 
Suka to jedna z pierwszych nowel napisanych przez Reymonta, znajdująca się w tomie powstałym w czasie służby na kolei (znalazły się w nim również między innymi FranekWigiliaMiłośćIdyllaSzlacheckisyn[2]).Odrzucany swojego czasu przez „Tygodnik Ilustrowany” utwór został opublikowany w „Prawdzie” tuż przed wyjazdem pisarza do Warszawy[3].
Reymontowskie krótkie formy nie są tak popularne i doceniane jak jego powieści. Nie ma się czemu dziwić, wszak prawdziwie rozwinął się i mistrzostwo osiągnął Reymont w bardziej rozbudowanych dziełach prozatorskich. Ale i nowele (czy wiersze) potrafią ukazać – najczęściej raczkujący jeszcze – talent pisarza i, szczególnie w zestawieniu z biografią oraz tłem epoki, mogą być wdzięcznym obiektem analizy.

Reymont muzyk, Reymont malarz (?)

Mały Staś pragnie zostać malarzem. Odznacza się istotnie fenomenalną pamięcią barw, gestów, ruchów, linii i form całej widzialnej rzeczywistości. Wszystkie swoje zeszyty, marginesy własnych książek i nawet marginesy gazet, które przechodzą przez jego ręce, zdobi mnóstwem jaskrawo malowanych rysunków.[4]

Staś chciał malować. Dorosły Stanisław realizuje swoje dziecięce marzenie, mimo iż miast pędzla, dzierży pióro. Reymont tworzy impresjonistyczne nowele z domieszką nastroju ekspresjonistycznego. Jedną z nich jest właśnie Suka. Już początkowe fragmenty dają podstawy do myślenia o utworze właśnie w tych kategoriach.

Dziewczynie oczy i usta aż się śmiały z radości ogromnej, przenikał ją prąd jakiejś dzikiej energii i porywała szalona żądza ruchu, powietrza, krzyków; unosiła się na koniu i rwała naprzód. Twarz jej pałała, włosy się trzęsły zwichrzone, przed oczyma tylko migała przestrzeń. […] I lecieli. […] Przelecieli łąki nie widząc ludzi koszących trawę, przepłynęli w bród rzekę i znowu lecieli polami, na których zboża stały w kłosach, ugorami pełnymi stad i wesołych nawoływań pastuchów – lecieli bez tchu i pamięci, aż im ściana olbrzymiego lasu zagrodziła drogę, a zmęczony źrebiec zaczął zwalniać biegu i rozpierać się. […] Cisza mroczna ich ogarnęła i majestat jakiś potężny. […] Przysunęła się bliżej do niego, bo las tak zaszumiał, że ją przeniknął niepokój. Żółtawe pnie sosen niby tysiące kolumn, podpierających zielone sklepienia, stały bez ruchu, dołem mchy złotawe, miękkie jak jedwab […] Słońce słabo przeświecało przez gałęzie i kładło nikłe, złotawe plamy arabesek na mchy i jasnozielone liście leszczyn.[5]

Współcześni zarzucali Reymontowi zbyt duży realizm i niewygodne (niezręczne?) dla nich czerpanie ze źródła naturalizmu. Powyższy fragment mógłby być ripostą pisarza na podobne oskarżenia. Ciężko bowiem oprzeć się wrażeniu… baśniowości czy balladowości, obecności pierwiastków metafizycznych przemycanych w formie służącej, wydawałoby się, do czegoś zgoła odmiennego. Pisarz swobodnie lecz dynamicznie przeskakuje barwne kadry i zamienia je w ujęcia. Początkowy pęd i szał, witalny ruch jakby żywcem wyjęty z późniejszej filozofii Bergsona, potęgowany dodatkowo żywymi kolorami i różnorodnymi wielkimi przestrzeniami, zostaje nagle prawie zatrzymany przez ścianę olbrzymiego lasujak w dziwacznym, nieco upiornym śnie. Wraz z zanikiem ruchu/spowolnieniem rytmu przygasają i ciemnieją kolory i wszystko cichnie, by po chwili znowu ożyć, już mniej „natarczywie”. Czyż nie przypomina to muzycznej etiudy będącej fortepianowym popisem umiejętności wirtuoza? A przecież w dzieciństwie Reymont Nienawidził całą duszą tego starego szpinetu, z którego cichaczem wydłubywał inkrustacje z kości, szylkretu i mosiądzu, mszcząc się w ten sposób za tortury, których był przyczyną. Całogodzinne gamy i wprawki nudziły śmiertelnie przyszłego autora Chłopów.[6]
Nieco tylko dalej maluje autor kolejny, bardziej statyczny już obraz. Tu również widoczna jest rezygnacja z całkiem realistycznego opisu przedstawionego świata, jednakże rezygnacja owa jest zrównoważona rzetelną szczegółowością. Każdy niemal obiekt żyje osobno swoim własnym kolorem, a wszystkie te osobne obiekty tworzą prawie dotykalną, prawie trójwymiarową całostkę.

Cały zachód pokrył się jakby łuską z purpury, przesiąkłej złotem na tle szarobłękitnej głębi; niżej, tuż nad słońcem, rozciągał się płat nieba wielki, długi, porwany w kawały, koloru miedzi powleczonej czerwonawymi odblaskami słońca, którego kula tuż nad ziemią niby bezrzęsne oko świeciła jaskrawo. W ogniach zachodu wąsate kłosy jęczmienia, przesycone światłem, mieniły się głęboką zielonawozłotą barwą. Żyta miały odcień stalowy. Koniczyny rozkwitłe tworzyły kobierzec o krwawym odblasku, pocętkowane kępami liliowych jaskrów, ostro się odcinały od popielatych pól owsa. Drzewa stojące wprost słońca, przedłużone cieniami, miały pozór olbrzymów: z jednej strony zieleń ich była złota, z drugiej czarna. Słońce lało strumieniami światło poprzez liście i gałęzie, rysując na przydrożnym trawniku, jak bizantyjski malarz, złote tło do obrazu o konturach cieni. 
Zmrok wyłaził z jakichś nor przestrzennych i słaniając się zataczał coraz szersze kręgi. Słońce przygasało w bruzdach, po rowach, pod rozłożystymi gruszami ciemniało, łąki zaczęły siwieć rosą i okręcać się fioletowymi mgłami. Cichość jakaś wlewała się w świat i brała wszystko w moc swoją. […] Witek tego wszystkiego nie widział, tylko co chwila mówił: […].[7]


Język

Postaci w noweli wysławiają się we właściwy sobie sposób. Od razu widoczna jest różnica między ludźmi dworu a wieśniakami. Tosia, jej matka i jej nauczycielka mówią czystą, „książkową” polszczyzną, natomiast Witek i jego rodzicielka – gwarą. Wiedząc, jak wysławiają się bohaterowie, znamy ich poziom edukacji i zauważamy różnice kulturowe oraz status społeczny. Świat „postrzega się” przede wszystkim językiem, czy może bardziej – język, jakiego używamy, jest wykładnikiem tego, jak postrzegamy rzeczywistość. Nawet przekleństwa obu matek różnią się diametralnie. Dzięki gwarze złorzeczenia matki Witka wydają się, mimo wszystko, łagodniejsze, mniej groźne i naiwne niż pełen agresji i irytacji słowotok „jaśniepani”.
Kim jest narrator? Wiadome jest to, jak się wysławia, czego przykład mieliśmy choćby w ostatnim cytacie. Witek tego wszystkiego nie widział – to zdanie i garść obficie przytaczanych wcześniej opisów przyrody wskazują, że narratorem raczej nie jest chłop. Opowiadacz zna myśli i uczucia bohaterów, ale nie ujawnia się ostentacyjnie ze swoją wszechwiedzą i najpewniej takowej nie posiada. Przedstawia konkretną historię bez wybiegania w przyszłość i bez retrospekcji. Nie popada w dygresyjność. Kilkakrotnie jednak daje się „przyłapać” na subtelnej ironii, zdradzającej jego niechęć do dworu.

Dziewczyna wiła się z bólu, chwytała matkę za ręce, za nogi, za suknię, to znów zasłaniała się rękoma od bolesnych uderzeń i jęczała:
– Mamusiu, mamusiu!
A m a m u s i a biła coraz zapamiętalej.[8]

Inny fragment: J a s n a  p a n i  miała już dosyć na uspokojenie swoich nerwów, a Witek też ledwie charczał od krzyku. Pchnęła go z ganku i poszła.[9] „Jasna pani” może być zarówno substytutem „jaśniepani” jak i sprytnym szyderstwem – połączeniem światła, jasnej barwy, która kojarzy się z ciepłem i czymś miłym i dobrym, z niegodziwością, pogardliwym stosunkiem do ludzi i ciężkim charakterem kobiety. 

Dwór i reszta świata

– Panienko, loboga, prędzy!
– Nie bój się, ja poproszę papy, to cię nie wybije. Mnie tak dobrze jeździć z tobą. Nie wiem, dlaczego mamusia mi nie daje.
– Juści, bo to nie pasuje.
– Dlaczego, Witku?
– Bo paninka je dziedzicowa córka, a jo se źruboki pase.
– No to co? Kiedy ja wolę z tobą jeździć niż się uczyć głupich rozmówek.
– Jo ta nie wiem co, ino to, że paninka je ślachecko a jo chłopski.
– Madam mówiła, że przecież to wszystko jedno.
– Jedno to pewnikiem nie jest, bo ślachta ma grontu więcy kiej chłopy i ucone są, i ubier mają insy, i całkiem inacy zyją.
– Witek, a czemu ciebie twoja mama nie posłała do szkoły?
– A bo matula pinindzy ni mają i bez to głupim chłopem ostanę. 
– A jakbyś miał pieniądze, Witku?
– Jakbym miał, paninko, to bym się wszyćkiego, co się ślachta ucy, naucył, ubier se sprawił ślachetny, grontu bym kupił od Kłęba albo i Gulbosa, jak by chwaciło, kunie miołbym, krowy miołbym i taki gospodorz byłbym, coby me gromada obrała na pana wójta i kiedy by było potrza, to baldach niósłbym se w kościele nad dobrodziejem – i uśmiechał się słodko.[10]



Z rozmowy Tosi i Witka jasno wynika, że chłopak jest świadomy wszelkich różnic dzielących „dworskich” od „chłopskich”. Powyższy dialog to także… najsłabszy moment Reymontowskiej noweli. Konwersacja jest sztuczna i z góry „zaprogramowana” na uświadomienie odbiorcy. Kolejną wadą jest to, iż wypływa na powierzchnię i razi niekonsekwencja w budowaniu postaci Witka. Odpowiada on cierpliwie na wszystkie pytania Tosi. To  c h ł o p  mówiący gwarą, ale mówi rzeczowo, repliki zdają się być przemyślane, choć jednocześnie przeziera przez nie typowa chłopska naiwność i przeświadczenie, że „tak było zawsze, więc tak jest teraz i tak będzie do końca, i nic nie można na to poradzić”. Wie, że dwór od chłopstwa różnią pieniądze, ziemia i wykształcenie, a szczególnie dwa pierwsze elementy dają władzę i poważanie. Wie, co zrobiłby z pieniędzmi, gdyby je miał, i przyznać trzeba, że jego plany są nad wyraz dojrzałe, choć i tym razem również – naiwne. Tak oto Witek – „ciapa” jawi nam się jako Witek – do bólu sztuczny twór odautorski, niby chłop, a nie chłop, niby młodzieniec, a jednak dojrzały. Chwilę później chłopak lamentuje, staje się maminsynkiem i w niczym nie przypomina postaci sprzed kilku kartek wstecz. 
Relacja dwór – chłopi jest modelowa. „Dworscy” są lepszymi ludźmi, mogą więcej,
a nawet – mogą wszystko. Chłopi to siła robocza lub obiekty dostarczające rozrywki, tudzież takie, na których można wyładować frustrację. 
Nieodłącznym elementem tego typu utworów jest osoba „oświecona”, reformator, ktoś tolerancyjny, z umysłem świeżym i pewnie dobrym, jednak bez odpowiedniego samozaparcia do wcielania w życie zamieszkujących głowę idei. Taką osobą jest tutaj nauczycielka, która Po chłopskich chałupach się włóczy[11]. Jako jedyna jest w stanie sprzeciwić się „jaśniepani”, jednak sprzeciw ów trwa mgnienie oka, po czym nauczycielka postanawia wyjechać. 
Utwór ujawnia nam ówczesne dworskie ambicje oraz ideał dworskiego dziecka, w tym przypadku dziewczynki.

– Ty szelmo, będziesz się z pastuchami bawiła – ja ci dam chamów, ja z ciebie wytłukę tę przyjaźń! Masz dziesięć lat i jednej rozmówki francuskiej nie umiesz, dwa lata grasz gamy! Ty wyrodku obrzydły,
z dziewkami się bratać, z chamstwem się bawić, z Witkiem jeździć! Ja ci dam ty potworze. […] Przyjeżdża Zielińska i ze złośliwością mi mówi,
że widziała Tosię jadącą z Witkiem przez łąki. Myślałam, że się uduszę
z upokorzenia, bo te dwie jej dziewczyny – jak laleczki, dobrze ułożone, mówią po francusku, potrafią zagrać przy gościach – a ten obrzydliwiec wstyd mi tylko robi.
[12]

Można by zaryzykować twierdzenie, że Reymont przemycił do utworu – oczywiście hiperbolizując, przerysowując – doświadczenia swojej młodości. W Tosi jest trochę małego Reymonta, w matce Tosi trochę jego ojca. Powtórzmy trochę szerzej cytat, który pojawił się na początku:

Chłopiec nie umie sobie wprost poradzić z nadmiarem swych zainteresowań. Czasami w nocy płacze, niezupełnie wiedząc dlaczego. Lecz nade wszystko pragnie swobody. Nie znosi rygoru, dyscypliny i męczącego porządku. […] Całogodzinne gamy i wprawki nudziły śmiertelnie przyszłego autora Chłopów. Ojca się bał, gdyż za każde uchybienie dotkliwie karał.[13]

Czy porównując cytaty z biografii Reymonta i te z noweli, dotyczące Tosi, nie odnajdujemy podobieństwa? Bardzo prawdopodobne jest, iż doświadczenia Stasia zostały przerzucone na literacką Tosię. 
Powracając w tym miejscu do wątpliwości dotyczących między innymi konstrukcji postaci Witka – może należałoby cały utwór odczytywać z przymrużeniem oka, jako szyderczo – ironiczne, gorzkie i niedojrzałe rozliczenie? W takim wypadku wszelkie niedociągnięcia byłyby celowym zabiegiem.

Tytuł

„Psi synu”, „psio piastunko” – można by wiele podobnych zwrotów wyłowić z tekstu. „Psa”/”suki” w obelgach używa tak dwór jak i chłopi. Jednak kiedy bohaterowie mówią o konkretnym psie – o Fince, wówczas negatywne nacechowanie „suki” znika, albo raczej: przenosi się całkowicie na człowieka. – Skoda sucyska. W połednie ją wołałam, nie przyszła.[14]– mowa oczywiście o Fince. Chwilę potem czytamy: – Ta suka piekło zrobiła
w domu. Jewkę wyprała, gubernantkę odprawiła. […] gorse to lo ludzi kiej tyn pies paskudny[15]
– tu matka Witka wypowiada się na temat matki Tosi. 
Reymont zdecydował się na tytuł wieloznaczny. To jednocześnie określenie nieludzkiej kobiety i psa. To również zapowiedź skontrastowania dwóch matczynych postaw. Już samo przyrównanie zachowania dziedziczki do zachowania zwierzęcia to poniżenie
i ujawnienie krytycznego stosunku do „dworskich”. Okazuje się, że w porównaniu zwycięża pies – suka, która zostaje uznana za wściekłą. Finka otrzymuje postrzał w głowę, mimo
to udaje jej się wygrać z bólem, wycieńczeniem i rwącym potokiem wody. Ratuje szczenięta, przynosząc je do Witka – swojego pana, któremu jest do końca wierna. Co natomiast reprezentuje sobą matka Tosi, prócz pogardy, egoizmu i wygórowanych ambicji? To pytanie retoryczne. 
Reymont od dzieciństwa nie godził się na podziały takie, jakie przedstawił w noweli. Od zawsze też kochał zwierzęta.[16]Utwór taki jak ten prędzej czy później musiał powstać. 

Wnioski

W pierwszym okresie twórczości Reymont wybiera naturalizm jako jedyną drogę postępu w literaturze. Ma zamiar przedstawić „rzeczywistość, jaką jest, a nie, jaką być powinna.”[17]I przedstawia. W Suce nie jest to jednak naturalizm w czystej postaci. Nie będzie chyba błędem określenie noweli mianem synkretycznej. To mały tygiel, w którym mieszają się idee autora a środki wyrazu tych idei to cały wachlarz narzędzi pochodzących z różnych historyczno – literackich epok. Możemy bowiem odszukać tak romantyczną ironię „pożyczoną” od Słowackiego, jak i ugłaskany francuski naturalizm. Możemy mówić
o muzyczności noweli, o jej obrazowości, a nawet filmowości. Dołączmy do tego tropy biograficzne. Konkluzja? Konkluzją jest powtórzenie początkowych tez. Sukato arcyciekawa wczesna nowela przeładowana talentem. Reymont poukłada ten chaos w powieściach.






[1]W. St. Reymont, Nowele wybrane, posł. A. Brodzka, Warszawa 1972, s. 206. 
[2]Patrz: B. Kocówna, Reymont. Opowieść biograficzna, Warszawa 1971, s. 48.  
[3]B. Kocówna, dz. cyt., s. 50.  
[4]Tamże, s. 13.  
[5]W. St. Reymont, dz. cyt., s. 6 – 7.
[6]B. Kocówna, dz. cyt., s. 14 – 15. 
[7]W. St. Reymont, dz. cyt., s. 9 – 10. 
[8]Tamże, s. 13.  
[9]Tamże, s. 15.  
[10]Tamże, s. 10. 
[11]Tamże, s. 14.  
[12]Tamże, s. 13. 
[13]B. Kocówna, dz. cyt., s. 13 – 15.
[14]W. St. Reymont, dz. cyt., s. 19. 
[15]Tamże. 
[16]Pasając gęsi i barany w ojcowskim gospodarstwie, miał dość dużo niekontrolowanego czasu. Robił się po trosze samotnikiem i odludkiem. Jego stosunek do zwierząt stał się uroczysty, serdeczny, tkliwy. Sam o sobie pisał po latach w notatkach do autobiograficznej powieści: „Oddawał duszę wszystkiemu i z wszystkim
w przyrodzie się zrastał. Jego wewnętrzny świat był oddzielony, głęboki, tajemniczy i pełny zagadek.”
B. Kocówna, dz. cyt., s. 14. 
[17]W. St. Reymont, dz. cyt., s. 9 – 10.