sobota, 2 stycznia 2016

Pozawerbalne przyciąganie? – niekoniecznie o braku dźwięku w "Lost In Translation" Sofii Coppoli




Czy o filmie Coppoli można mówić jako o takim, który "delektuje się samym faktem posiadania dźwięku"[1]? Nie jest to film przegadany, nie oszałamia dźwiękowymi efektami specjalnymi, jednak wyjęte z kontekstu wyrażenie Hendrykowskiego z pewnych względów skłonny jestem uznać za niezwykle adekwatne odnośnie Lost In Translation[2]. Dźwięk pełni w tym obrazie filmowym rolę ważną, może nawet ważniejszą niż w podobnych tego typu produkcjach i ważniejszą niż to na pierwszy rzut oka widać (a może bardziej na pierwszy rzut ucha  słychać?). 


"Niekoniecznie o braku dźwięku" – ponieważ nawet, kiedy go pozornie nie ma, kiedy zawoalowuje się ciszą (która przecież jest jednym z elementów ścieżki dźwiękowej), ciągle jest natarczywie obecny. Przybiera różne formy, jak obake. Jest słyszalny tak naturalnie, że nie zwraca się na niego uwagi, innym razem zdaje się być czymś osobliwym i osobnym, czymś co mogłoby żyć samoistnie. Autonomia dźwięku.

Cisza jak makiem zasiał? Niezupełnie...

W Lost In Translation mamy do czynienia z ciszą pozorną, a może inaczej – z ciszą niekompletną, niezupełną. Cisza najbliższa „ideału” występuje chyba jedynie w scenach w windzie. W reszcie miejsc walczy ona z innymi substancjami dźwiękowymi, które, mimo iż subtelne, na tle ciszy wydają się nienaturalnie narzucać. Rozsuwane automatycznie nad ranem zasłony, chaotyczny dzwonek telefonu Boba (co jest przełożeniem chaosu i zagubienia w jego życiu), dźwięk wody z prysznica – są aż zbyt głośne, tak jak zbyt widoczna byłaby czarna plama na śnieżnobiałym płótnie. Cisza wzmacnia dźwięki, intensyfikuje je do granic możliwości. 

Z filmu Sofii Coppoli można wyprowadzić równości: cisza=noc=bezsenność=samotność itd. To równości oczywiste, konwencjonalne. Ale taki jest też Lost In Translation.

Klasyczne Spotkanie (1945) Davida Leana, Rzymskie wakacje (1953) Williama Wylera, Przed wschodem słońca (1995) Richarda Linklatera,
Spragnieni miłości (2000) Wong Kar-Waia, to dzieła, które przypominają się, kiedy oglądamy film Coppoli, to zresztą kolejny dowód, iż to bezpretensjonalne przedsięwzięcie w żaden sposób nie sili
się na oryginalność, w jawny i dosadny sposób korzysta z najlepszych wzorców i swego rodzaju zbiorowej mądrości ludzi kina. Nieprzypadkowo bohaterowie w pewnym momencie oglądają na jednym z telewizyjnych kanałów film Federico Felliniego Słodkie życie (1960). Ikona złotego czasu kina, lat sześćdziesiątych, Fellini jest tutaj wymownym znakiem  szacunku dla przeszłości kina. [...] Autorzy bardzo prostymi środkami stworzyli opowieść uniwersalną i czytelną, w żaden sposób nie starając się uatrakcyjniać jej czy to orientalnym sznytem, czy też wymyślnymi figurami stylistycznymi. Ale konwencjonalność użytych środków filmowych to nic innego jak wyraz szlachetnej prostoty, która jednocześnie zdradza wielkie wyrafinowanie i mistrzowskie dopracowanie najdrobniejszych szczegółów.[3]



Nocna (i nie tylko) cisza podsyca odgłosy. Dźwięk syreny gdzieś w oddali za szybą, za którą siedzi Charlotte niczym mucha nie mogąca się wydostać i nie rozumiejąca, co ją ogranicza, jest słyszalny doskonale. Późne, ciemne i gęste powietrze sprzyja przenoszeniu się dźwięków. Dlatego też ryk silnika motocyklowego niesie się dłużej i głośniej. Szelest pościeli urasta do rangi nieznośnego hałasu, nie wspominając już o chrapaniu Johna albo odgłosie faksowej drukarki, która nie dość, że okropnie buczy, to jeszcze przynosi mało istotne dla Boba, lecz istotne dla jego żony informacje.


Skupiam się na razie jedynie na dźwiękowych kontrastach z ciszą i oddziaływaniach przestrzeni oraz przedmiotów przez jej pryzmat. Innego typu ciszę przedstawiają relacje bohaterów, o czym nieco później.


Są w filmie Coppoli takie momenty, w których cisza jest tak głęboka, iż słychać dźwięki, o jakich w innych dziełach nie mogłoby być mowy. Byłyby one albo zredukowane do zera, pominięte, albo zagłuszone muzyką. Momenty te to chociażby przywiązywanie zwiniętej kartki z życzeniem do drzewa – słyszalny jest jej szelest. Słychać również dźwięk jaki wydają stopy na piasku, podczas gdy bohaterka widziana jest z daleka w planie pełnym. Chrzęst ziaren jest nienaturalnie (czy jednak naturalnie?) wyraźny. Obie te sceny uwypuklają – a jakżeby inaczej – samotność i zagubienie Charlotty. 


Cisza – mimo że ciągle obecna – jest nieustanie zagłuszana, jakby drażniona dźwiękami i tymi potęgującymi ją, i tymi ją negującymi. Jedno szeptane słowo i syrena alarmowa hotelu pełnią wbrew pozorom bardzo podobne funkcje. Mniej lub bardziej leniwie, na swój dźwiękowy sposób napędzają fabułę, stają się częścią akcji.

Jazz i nie tylko – kilka zdań o muzyce immanentnej i transcendentnej oraz dźwiękach subiektywnych i obiektywnych

Nie jest bez racji ten, kto stwierdzi, że w Lost In Translation dialogi stanowią zdecydowaną mniejszość na ścieżce dźwiękowej filmu. Królują poskramiana cisza, odgłosy otoczenia (od drobnych przedmiotów do odgłosów ulicy), ale zdecydowany prym wiedzie wszechobecna muzyka. Jest ona na pewno tłem współgrającym z tym, co dzieje się na ekranie.

Nie uświadczymy w obrazie Coppoli żadnych muzycznych kontrapunktów (co zresztą jest następstwem wcześniej wspomnianych cech filmu – patrz przyp. 3). Muzyka współtworzy z obrazem audiowizualną opowieść i robi to w sposób nie narzucający się odbiorcy. Dźwięk jest tworzywem równorzędnym temu, co widoczne.


Często (może nawet – najczęściej) dzieje się tak, iż muzyka, tworząc równorzędne dopełnienie obrazu, staje się jedynym aktualnym „dźwiękiem” filmu. Wystarczy przywołać początkową scenę, kiedy to Bob Charris przeciera zmęczone oczy i z wnętrza taksówki, z powstrzymywanym zachwytem i stonowanym niedowierzaniem, obserwuje nocne ulice Tokio, które żyją setkami tysięcy świateł, neonów, po których bezustannie przepływają samochody, jak gdyby były one krwią w żyłach ulic miasta. Muzyka „zachowuje się” tak jeszcze wielokrotnie, będąc jedyną dźwiękową ilustracją tego, co dzieje się na ekranie. Zresztą – widać pewną konsekwencję, świadomą lub nie, w tym, jak Coppola „wyłącza” wszystkie dźwięki prócz muzyki. Jest to oczywiście podyktowane przede wszystkim względami praktycznymi, ale doszukać się można w tym zabiegu także niebanalnych wartości estetycznych. Muzyka zastępuje inne odgłosy lub sprawia, że zdają się one być właśnie samą muzyką czy też jej integralnym elementem głównie w pojazdach (taksówka, pociąg) i najczęściej wtedy, kiedy aktualnie eksponowana postać patrzy na to, co dzieje się za oknem (Charlotta w kilku scenach). Muzyka może być po prostu dźwiękową metaforą tego, co dzieje się w umysłach bohaterów, w umysłach, do których odbiorca nie może przecież tak po prostu sam sobie „zajrzeć”. A może to jedynie klasyczny chwyt stosowany często w promocjach, marketingu, klipach muzycznych? Miasto ogląda się przecież o wiele przyjemniej, gdy eksponowane są tylko jego najbardziej godne uwagi miejsca i tylko przy odpowiedniej muzyce.


Muzyka w sposób szczelny wypełnia przestrzeń filmu. Hotelowy bar nie byłby taki sam, jego atmosfera nie istniałaby, gdyby nie wykonywane na żywo ballady w stylu smooth jazz. Jazz, whisky i papierosy/cygara, to idealne połączenie, które stosunkowo często stosują Japończycy (choć przecież nie mają na to monopolu), by zbudować nastrój zadumy, spokoju, ale też melancholii, zagubienia i smutku. Muzyka jazzowa stanowi ważną część japońskiej kultury współczesnej, co widoczne jest nie tylko w filmach fabularnych, ale i w anime. Doskonałym przykładem jest serial Cowboy Bebop, gdzie w tle kolejnych odcinków wciąż pobrzmiewają blues, jazz i ich najróżniejsze odmiany. Nazwy poszczególnych części są nawet inspirowane jazzowymi twórcami bądź nazwami i fragmentami ich utworów. Sam tytuł – Cowboy Bebop – jednoznacznie wskazuje na jeden z głównych tematów/budulców/motorów napędowych i na inspirację w serialu – na muzykę. Bebop to wszak styl jazzowy z początków lat czterdziestych XX wieku, oparty na swobodzie, rytmie, improwizacji, co charakteryzuje cały ten cykl anime. Zresztą – kończąc dygresję – Cowboy Bebop cały opiera się na samej istocie konstrukcyjnej jazzu – mniej lub bardziej cyklicznym powtarzaniu motywów i budowaniu wokół nich improwizacji. Podobnie rzecz ma się w Lost In Translation.

Ale Lost In Translation to nie tylko jazz. Na muzyczną część ścieżki dźwiękowej składają się również utwory tożsame z lekkich rockiem, instrumentalne brzmienia minimalistycznego ambientu, piosenki akustyczne oraz pop-rockowe „przeboje”. Mimo sporego rozstrzału, każdy z utworów znakomicie współgra z obrazem i innymi elementami budującymi filmowe uniwersum Coppoli.


W Lost In Translation mamy do czynienia zarówno z muzyką transcendentną, która pojawia się nie wiadomo skąd i niespodziewanie znika (jak wspomniałem wcześniej, może to być muzyczna metafora myśli bohaterów), jak i immanentna, wynikająca z tego, co dzieje się na ekranie – na przykład jazzowe zespoły wykonujące swój repertuar w hotelowym barze, karaoke, muzyka w klubie z tańcem erotycznym, muzyka w studio fotografii, w salonie gier i tak dalej. Ale są momenty, w których nie do końca jasne jest to, skąd pochodzi muzyka.


Scena w taksówce – gdy bohaterowie wracają do hotelu po całonocnej zabawie, wypełniona jest muzyką transcendentną, najpierw zagłuszającą każdy inny dźwięk, który mógłby dobiec uszu odbiorcy, następnie nieśmiało wpuszczającą tego typu dźwięki (szum ulicy bezradnie przedzierający się przez gęste tło muzyczne sceny). Następnie widzimy Boba niosącego śpiącą Charlottę na rękach do pokoju, a ciszę nieśmiało zagłusza ta sama co w taksówce, lecz teraz jakby stłumiona odległością, piosenka. To tak, jakby utwór z taksówki „dział się” jednocześnie na poziomach transcendentnym i immanentnym i tak, jakby wmawiało się odbiorcy, iż bohaterowie mogą zdawać sobie sprawę z istnienia muzyki, której słyszeć nie powinni.


Przejdźmy teraz do zwięzłej charakterystyki dźwięków pod względem ich subiektywności bądź obiektywności. Otóż trudno jest stwierdzić, które z nich przeważają. Są jednak łatwo odróżnialne, mimo iż niekiedy mieszają się i próbują widza oszukać. Modelowymi scenami będą tu sceny ze słuchawkami. Parokrotnie widzimy Charlottę z nimi na uszach. Jednym razem słyszymy tak jak ona – jak gdyby dźwięk wlewający się w  j e j  uszy wlewał się również w  n a s z e. Innym razem natomiast słyszymy już jako  m y  – widzowie – i dostępne są nam jedynie stłumione resztki dźwięków. Oczywiście ma to swój cel – nie musimy słyszeć wszystkiego, co słyszy Charlotte, ale tylko to, co ważne dla poprawnego odbioru i zrozumienia dzieła. Innym przykładem może być scena basenowa, kiedy Bob obserwuje ćwiczących w wodzie ludzi, by po chwili zanurzyć się. Towarzyszące temu odgłosy „udają” odgłosy rzeczywiste. Kiedy bohater płynie i jego głowa znajduje się pod wodą, słyszymy wszystko spod wody, kiedy natomiast wynurza się – słyszymy tak, jakbyśmy i my się wynurzyli. Na marginesie – wiele ujęć sugeruje oglądanie (chociażby przez moment) świata filmu Coppoli oczami bohaterów, co dodatkowo wzmacnia poczucie wewnątrzfilmowego subiektywyzmu.

Niekomunikatywne komunikaty i wymowne zwięzłości

Jeśli zawęzić grono bohaterów filmu do czterech głównych postaci, to można je podzielić na dwa obozy. Jest to pogrupowanie banalne i oczywiste – jedną parę stanowić będą gadatliwi karierowicze Kelly i John, drugą pogubieni i oszczędni w słowach Bob i Charlotte. Gdzieś pomiędzy krąży też głos żony Boba – Lydii, jednak nie można włączyć jej ani do pierwszej, ani do drugiej grupy. Po prostu nie jest ona w stanie odnaleźć wspólnego języka ze swoim mężem, bo, podczas gdy ten zajmuje się kontemplowaniem siebie i rozpatrywaniem dotychczasowych życiowych osiągnięć, ona stara się okiełznać prozę codzienności (wydaje się, że ze zbyt wielkim skupieniem i entuzjazmem).


Lost In Translation pełne jest kontrastujących ze sobą scen komunikatów. Raz jesteśmy świadkami potoku słów, który tak na dobrą sprawę nie informuje o niczym istotnym, raz widzimy scenę, w której słowo i kilka gestów zdają się mówić o wszystkim. Za przykład niech posłuży spotkanie Kelly z Johnem i Charlotte po raz pierwszy gdzieś w hotelowym korytarzu oraz scena barowa z Charlotte i Bobem w rolach głównych. Konwencjonalne, hiperentuzjastyczne przekrzykiwanie się (świetna zresztą parodystyczna kreacja Anny Faris) kontra spokojna, szczera i otwarta oraz nieco ironiczna rozmowa dwojga ludzi z jazzem w tle.



John nie porozumiewa się z Charlotte. On mówiąc dużo stara się po prostu komunikować, oznajmiać a w jego miłosnych deklaracjach nie ma ani cienia przekonania. Bob i Charlotte spotykają się na tej samej płaszczyźnie porozumienia jakby od niechcenia. Wśród stłumionego barowego zgiełku wystarczy im kilka gestów do „przeprowadzenia rozmowy”. 


Ciekawie wygląda dźwiękowa sfera porozumienia Boba z Japończykami. Jego emocje z tym związane odgadnąć da się zazwyczaj odczytując mimikę twarzy. Japońska ekspresja, żywiołowość, wylewność i krzykliwość w zabawny sposób kontrastują z postawą dość konkretnego, w ironiczny sposób komentującego rzeczywistość Boba. Lapsusy językowe mieszkańców Kraju Kwitnącej Wiśni dodają jeszcze żartobliwości kontaktom z Amerykanami, są też jednak metaforą braku możliwości porozumienia między ludźmi,nie tylko za sprawą bariery językowej. Są wyrazem tego, jak bardzo słowa mogą być niedoskonałe. Świetnym przykładem będzie tu scena kręcenia reklamy whisky, kiedy to reżyser wyrzuca z siebie całą masę dźwięków, podczas gdy tłumaczka ujmuje jego „wysiłki” w jednym – dwóch zdaniach, co Bobowi wydaje się podejrzane. Na drugim biegunie, jeśli o świadomość niedoskonałości słów chodzi, znajduje się para głównych bohaterów. Często towarzyszy im cisza lub wyraźnie słyszane odgłosy tła wokół nich. Ich sposób porozumiewania się – połączenie gestów, spojrzeń i oszczędne manewrowanie dźwiękami – zdaje się  być bliskie ideału na tle innych prób komunikacji, jakie można zaobserwować na przestrzeni filmu, i jest czynnikiem determinującym ich głęboką, niejednoznaczną i osobliwą więź.


Zbliżenie tych dwojga, tak różnych pod względem wieku, oczekiwań, doświadczeń, a pokrewnych sobie z uwagi na przykry kryzys, w którym, każde z innych powodów, się znaleźli – to wydawałoby się niewyczerpane źródło inspiracji. Słowa, jakie padają między nimi, nie są właściwie istotne. Ważne jest to wszystko, co kryje się w niedopowiedzeniu, impulsy przebiegające poza komunikacją czysto werbalną; treści, które ukrywają się za najbardziej banalną wymianą zdań. Taki też był cel Coppoli – zobrazowanie pragnienia poszukiwania drugiego człowieka, ciągłości i subtelności tego procesu, próba uchwycenia chwil, które, choć trwają krótko, potrafią zmienić całe nasze życie.[4]

Spokojne, stonowane, czasem ironiczne i żartobliwe rozmowy dwojga filozofów – Boba i Charlotty, są czymś w rodzaju konstrukcyjnej osi, centrum, wokół którego krążą chaos Japończyków, ich żywiołowość i spontaniczność, obojętne, praktyczne i czasem egoistyczne głosy życiowych partnerów postaci, zgiełk ulicy i klubów, nocna cisza, jazz. Całeto dźwiękowe uniwersum zostaje ujęte w pointę szeptu, z którego niczego nie można się dowiedzieć. Widzimy tylko, jak Bob wsiada znowu do auta mającego go zawieźć na lotnisko, a na jego twarzy maluje się ulga. Charlotte odchodzi uśmiechnięta. Różne są teorie na temat tego, co Bob mógł powiedzieć dziewczynie. Jest jednak trop, który, choć nie pozwala jednoznacznie stwierdzić, jak skończyła się historia dwojga ludzi już po za zasięgiem naszego „podglądania” ich losów, to daje wiele do myślenia i jest wartościową wskazówką. Znaki drogowe i tablice informacyjne widziane jakby z wnętrza samochodu informują nas o kierunku jazdy. Wiemy, iż w założeniu Bob miał jechać na lotnisko, prawdopodobnie by wrócić do Ameryki. Ciekawe, iż jedyny port lotniczy jaki pojawia się na drogowskazach to Haneda. Oto co możemy przeczytać na stronie jednego z lotnisk (na wielu innych witrynach opis powtarza się):

(Haneda – przyp. Niezależna Krytyka) Międzynarodowe lotnisko położone na sztucznej wyspie u wybrzeży Zatoki Tokijskiej w okręgu Ōta, w stolicy Japonii – Tokio. W 2008 roku był czwartym portem lotniczym świata pod względem ruchu pasażerskiego, obsługując prawie 67 milionów pasażerów. Port lotniczy Haneda powstał w 1931 roku, do 1978 będąc jedynym portem lotniczym obsługującym Tokio. W 1978 otwarto port lotniczy Narita, który przejął prawie cały ruch międzynarodowy z portu Haneda. Pomimo faktu, że lotnisko oficjalnie nazywa się "Międzynarodowy port lotniczy Tokio", aktualnie obsługuje jedynie loty krajowe oraz trzy połączenia międzynarodowe – do Seulu, Szanghaju i Hongkongu.[5]

Może reżyserka zwyczajnie nie sprawdziła informacji o lotnisku Haneda (co mało prawdopodobne, Sofia Coppola jest bowiem miłośniczką Kraju Kwitnącej Wiśni)? A może w momencie kręcenia filmu obsługiwało ono jeszcze połączenia z USA? I może w końcu – Bob nie miał zamiaru wracać do Stanów? Nawet jeśli, to i tak ta ostatnia  opcja nie wyjaśnia nam tego, co powiedział dziewczynie. I może właśnie o to chodzi – o pewną intymność, o słowa na wyłączność, przeznaczone tylko dla wybranych, dla tych, którzy potrafią słuchać zarówno słów, ciszy, jak i tego co między nimi.


[1] M.Hendrykowski, Słowo w historii filmu dźwiękowego [w:] tegoż, Słowo w filmie:
historia, teoria, interpretacja, Warszawa 1982, s. 62.
[2] Będę posługiwał się tytułem w języku angielskim, gdyż polskie tłumaczenie uważam za niezbyt fortunne, szczególnie w świetle omawianego tematu.
[3] P. Zawojski, Wyrafinowana prostota, http://www.zawojski.com/2007/06/05/wyrafinowana-prostota/, 05.06.2012.
[4] K. Chymkowska – Deina, Wielka pustka między słowami, http://www.film.org.pl/prace/miedzy_slowami.html, 05.06.2012.

2 komentarze:

  1. Cóż.. Jeżeli miałabym się skusić, musiałabym się jeszcze nad tym zastanowić, bo do końca mnie nie przekonuje.

    Pozdrawiam,
    http://tylkomagiaslowa.blogspot.com/

    OdpowiedzUsuń
    Odpowiedzi
    1. Nie rozumiem za bardzo, co cię nie przekonuje i do czego miałabyś się skusić?

      Usuń