piątek, 1 stycznia 2016

Kobieta wobec wampiryzmu. Spojrzenie przez pryzmat "Nosferatu" Wernera Herzoga i wybranych przykładów z literatury polskiego romantyzmu i postromantyzmu

KOBIETA WOBEC WAMPIRYZMU... PDF

Krzysztof Rudomin NIEZALEŻNA KRYTYKA

Kobieta wobec wampiryzmu. Spojrzenie przez pryzmat Nosferatu Wernera Herzoga i wybranych przykładów z literatury polskiego romantyzmu i postromantyzmu



SPIS TREŚCI

WSTĘP

ROZDZAŁ I – MATKI I KOCHANKI WAMPIRÓW
1. Nosferatu
2. Arab

ROZDZIAŁ II – KOBIETA-WAMPIR
1. Wampiryczne kobiety Grabińskiego. Kochanka Szamoty
W domu Sary
2. Poganka, czyli kolejny stopień niepojmowalności istoty wampiryzmu
3. Oryginalność kobiecego wampiryzmu w opowiadaniach 
Jerzego Siewierskiego

WNIOSKI KOŃCOWE

BIBLIOGRAFIA







Człowiek stworzony jest aby szukać prawdy, a nie aby ją posiadać.
– B. Pascal

WSTĘP           

Kobieta od zawsze jest kojarzona z szeroko pojmowanym wampiryzmem, zarówno jeśli weźmiemy pod uwagę mitologię i religię jak również literaturę oraz film. Mimo wszystko, często niesłusznie, zapomina się o kobiecych wcieleniach wampiraczy w ogóle o roli kobiety w wampirycznym świecie, wysuwając na pierwszy plan krwiopijcę płci męskiej. W niniejszym szkicu postaram się przybliżyć i zbadać związki kobiety z wampiryzmem, a za punkt wyjścia obiorę film Nosferatu w reżyserii Wernera Herzoga oraz kilka dzieł z epoki romantyzmu, tudzież dzieł, których konwencja pozwala na uchwycenie podobieństw i zależności z tym właśnie okresem literackim związanych.

Dlaczego właśnie Nosferatu? Otóż jest to dzieło godne uwagi głównie dlatego, iż ukazuje problem wampiryzmu w sposób wyjątkowy i uniwersalnie symboliczny, oraz w dużej mierze skupia się na określeniu roli płci i kobiety w wampirycznej egzystencji. Jest to film traktujący nie tylko o wampiryzmie w dosłownym i utartym tego słowa znaczeniu, ale również o wampiryzmie zmetaforyzowanym, dającym się odnieść do zdecydowanej większości problemów ogólnoludzkich. Oczywiście istnieją takie produkcje jak na przykład Królowa potępionych, film sytuujący kobietę-wampira na pierwszym planie, czy choćby Wampir, czyli niewolnik kobiety z 1912 roku, szwedzkiego twórcy Mauritza Stillera, mówiący o wampiryzmie w ujęciu symbolicznym, dotykającym zarówno kobiety jak i mężczyzny[1], jednakże to właśnie Nosferatu wydaje się być bardziej wdzięcznym obiektem badań, odnoszącym się do tematu tegoż szkicu. Nosferatu uznałem za filmowe dzieło, którego koncepcja wywodzi się z romantyzmu. Przyczyny takiej właśnie propozycji klasyfikacji ujawniać się będą stopniowo podczas analizy nie tylko filmu Herzoga, ale również zaproponowanych dzieł literackich. Iwona Kolasińska również uważa, że 

Choć wampir jest jedną z wielu postaci demonów kultur ludowych, a niektórzy badacze poszukując jego rodowodu sięgają do antyku czy europejskiej kultury ludowej późnego średniowiecza, to Herzog nawiązuje wyraźnie do innej tradycji – tj. interpretacji wampiryzmu jakiej dokonał romantyzm.[...] Rodzaje i drogi poznania są w NOSFERATU wywiedzione z tradycji romantycznej. Poznawać można tajemnicę świata, która jest tajemnicą śmierci lub siebie samego, przez podróż na zewnątrz, bądź podróż w głąb siebie.[2]

_68430074_nosferatu_(herzog)_3

Dlaczego literatura romantyczna i postromantyczna? Bogdan Baranowski pisze: 

Wypędzony pozornie ze sfer oświeceniowych upiór niezadługo dał jednak znać o sobie. Oto już w początkach XIX w. doczekał się pełnej rehabilitacji, co prawda nie w prymitywnym wydaniu ludowym, ale w literackiej oprawie romantyzmu. Oto wzorem romantycznego nurtu na zachodzie Europy również i w literaturze polskiej zaroiło się od duchów porzuconych kochanków i kochanek, żon, mężów, skrytobójczo mordowanych rywali itp.[3]

Egzystencja upiorów i wampirów, zarówno w umysłach jak i na kartach powieści czy w poezji, rozkwitała właśnie w okresie romantyzmu, a oddziaływanie epoki, jej klimat i magia echem odbijają się w epokach późniejszych, aż po dziś dzień.Zresztą, dla Polaków wampir to w pewien sposób postać szczególna, o czym pisze choćby Maria Janion w pracy pod tytułem Polacy i ich wampiry[4].

Kultura i religia wykreowały wiele obrazów kobiecego wampira. Petoia wyróżnia między innymi Strzygi, Syreny, czy - jedną z najwcześniejszych i pojawiających się w różnych kręgach kulturowych postaci - Lilith[5].

Za prekursorów wprowadzenia do tematyki wampirycznej postaci kobiety uznaje się Goethego (Narzeczona z Koryntu), Baudelaire’a (Szczątki) czy twórcę jednegoz ważniejszych dzieł tego typu Josepha Sheridana Le Fanu (Carmilla). W filmie początku dwudziestego wieku pojawia się wamp – kobieta fatalna, które to określenie przypisano duńskiej aktorce. Theda Bara – gdyż takie imię i nazwisko przyjęła – to anagram słów „arab death”, czyli „arabska śmierć”[6].

Rodzimym twórcom literatury również nie był obcy, stający się coraz bardziej „modnym”, temat kobiety skonfrontowanej z wampiryzmem. Słowacki, Mickiewicz, później Miciński, Grabiński czy Siewierski to jedynie niewielka część autorów prezentujących problem w sposób bliższy lub dalszy od dosłowności. Niestety nie ma możliwości żeby w tak niewielkim szkicu podjąć się chociaż częściowej analizy wszystkich polskich utworów wampirycznych z kobietą na pierwszym planie i stworzonych w duchu romantyzmu, dlatego wybrałem kilka, moim zdaniem ważnych, a nie zawsze szerzej znanych w interesującym nas kontekście.  

Jako że uznaję przedstawiony problem za zbyt rzadko zauważany i często lekceważony, postaram się udowodnić, iż obecność kobiecości w dziełach traktujących o wampiryzmie pojmowanym na różne sposoby, jest niezwykle ważna, jeśli nawet nie niezbędna. Więcej – wampir pozbawiony pierwiastków kobiecości w sobie samym bądź w otoczeniu straciłby swoją moc symbolicznego (ale też zapewne właściwego, dosłownie krwiopijczego) oddziaływania, stałby się postacią „płaską”, jednowymiarową, a – jak się domyślamy – taką postacią nie jest. 

W próbie tej nieuniknione będzie dotykanie problemów z pogranicza różnych sztuk czy nawet socjologii i psychologii, postaram się jednak, zważywszy na brak odpowiednich kompetencji, redukować takie i podobne zjawiska do subiektywnych rozważań lub ukazania tylko tych elementów, które uznaję za niezbędne i których nie sposób pominąć. 

Najważniejsze kwestie, motywy i sposoby dociekań poszczególnych części mogą się dość swobodnie przenikać i mieszać, toteż tytuły kolejnych rozdziałów będą wskazywały bardziej na przewagę jakiegoś elementu niż na zupełną odrębność.

Z tego samego powodu zrezygnowałem z chronologicznego ułożenia omawianych utworów. Użycie chronologicznego porządku wiązałoby się w jakimś stopniu z potrzebą uwzględnienia tła historycznego danej epoki, a moim zadaniem nie jest porównywanie literackiego czy filmowego wampira jednego okresu z wampirem okresu następnego lub poprzedzającego. Będę bazował na – na tyle, na ile to możliwe – oderwanych od historycznego tła powstania dziełach, których treści, klimat i sposób przedstawienia tematu będą się przenikać i pokrywać, choć również czasem radykalnie różnić. Motywy i problemy najczęściej są wspólne, dlatego układ chronologiczny nie dość, że byłby przesadnym pedantyzmem, to w dodatku miast pomagać przeszkadzałby w swobodnym przechodzeniu od problemu do problemu i w porównywaniu ich. Punktem centralnym tej próby przedstawienia sytuacji kobiety wobec wampiryzmu może być cytat z przeprowadzonego przez Katarzynę Bielas wywiadu z Marią Janion:

Kobieta jest istotą płciową, mężczyzna – duchem, który tworzy świat pojęć, żeby uchronić się przed chaosem. To kobieta jest tym chaosem, a chaos to nicość, śmierć. Kobieta sama z siebie jest niczym, musi pić energię mężczyzn, żeby w ogóle istnieć. Jest więc wampirem, a męskie pożądanie kobiety kończy się katastrofą, często nawet śmiertelnym zejściem. Kobieta uosabia zło i śmierć. To jest mizoginiczne ostrzeżenie przed kobietą, które – zawsze to podkreślam – mówi więcej o męskich fantazjach seksualnych niż 
o kobietach.[7]

Rzeczywiście, w większości z omawianych utworów istotność kobiety będzie się wiązała w dużej mierze ze śmiercią, szczególnie w rozdziale o kobietach wampirycznych. Z drugiej strony przytoczone słowa będą pewnego rodzaju antytezą podczas próby przekonania, iż kobieta daje mężczyźnie-wampirowi życie, miłość i „dobrą” śmierć.

ROZDZAŁ I – MATKI I KOCHANKI WAMPIRÓW

1. Nosferatu

Kim jest Lucy?

Dzieło niemieckiego reżysera, jak chyba żaden inny obraz filmowy eksponujący temat wampiryzmu, stawia kobietę co najmniej na równi z Draculą, jeśli nawet nie wyżej w hierarchii postaci niż samego wampira. Lucy to ktoś więcej aniżeli żona Jonathana Harkera i romantyczna heroina. W filmie, przy boku  Draculi, tworzy postać uniwersalnie symboliczną. W jaki sposób? 
Paulina Kwas pisze:

            (…) Lucy jest nosicielką nieśmiertelności. Jest również nosicielką życia i śmierci. Jako kobieta daje życie
i jednocześnie aktem wydania na świat skazuje na śmierć. Lucy jest pomostem między Draculą a Harkerem. Scena,
w której Harker decyduje się na wyjazd do Transylwanii ze względu na możliwość kupienia Lucy ładniejszego domu, czyni z kobiety odpowiedzialną za los męża. Fabularnie Lucy nie ponosi takiej odpowiedzialności, ale w warstwie symbolicznej jest mroczną wspólniczką Nosferatu. Lucy ciągle pozostaje w specyficznej więzi z Draculą, który to związek od pierwszych scen filmu eksponuje Herzog.[8]


            Jedyne, co budzi moje wątpliwości w powyższym stwierdzeniu, to uznanie postaci Lucy jako pomostu między Draculą a Harkerem. To raczej Harker otwiera wampirowi drzwi do życia swojej żony już samym przyjęciem zlecenia od Reinfielda a potem – pojawieniem się w zamku hrabiego. Sekwencja scen od wgryzania się wampira w szyję mężczyzny, poprzez wykrzykiwanie imienia męża przez Lucy wybudzoną z lunatycznego snu, aż do Draculi odrywającego się od ofiary i zdającego się słyszeć krzyk kobiety, potwierdza powyższą tezę. 
Dalsza część szkicu wyłoni kolejne dowody pozwalające stwierdzić, iż to właśnie Jonathan Harker pełni funkcję nieświadomego łącznika między dwoma światami – światem ludzkim (ale dążącym, przynajmniej podświadomie, do transcendentnego poznania) reprezentowanym przez Lucy, oraz światem nieśmiertelności dotykalnej
i, co najważniejsze, wpływającej na losy śmiertelnych bohaterów, po którego stronie stoi transylwański hrabia.
Z resztą wniosków Pauliny Kwas trudno się nie zgodzić. Niezaprzeczalna więź między dwiema głównymi postaciami jest widoczna od samego początku filmu, na długo przed pojawieniem się Draculi, kiedy to nad brzegiem morza Lucy zwierza
się Jonathanowi ze swoich obaw związanych z jego wyjazdem. Zastanawiający jest sposób mówienia bohaterki. Trudno się oprzeć wrażeniu, iż przyznaje się ona do specyficznej zdrady, której jeszcze nie popełniła, a o której wie, że jest nieunikniona.
            Dalsza część analizy będzie nierozerwalnie połączona z pytaniem postawionym
w tytule tej części dociekań.

Lucy patrzy w okno

Wyżej wspomniałem o widocznej od samego początku filmu więzi między Draculą
a Lucy. Teraz warto się zastanowić nad tym, w jaki sposób owa więź została skonstruowana. Dzięki takiej analizie dostrzeżemy inne aspekty związku kobieta – wampir. 
Elementem konstrukcyjnym „nierozerwalności” dwójki bohaterów jest okno
(jego znaczenie dotyczy głównie omawianych postaci pierwszoplanowych,
ale i pobocznych, choć w mniejszym już stopniu). Rozwijając znaczenie symbolu okna trzeba również uwzględnić, szczególnie w przypadku Lucy, „pozorne” patrzenie
w przestrzeń świata/natury/krajobrazu.
Wzrok Lucy pragnie sięgnąć dalej niż pozwalają na to jego możliwości.
Ociera się on o granicę tego, co człowiek jest w stanie dojrzeć „jedynie” zmysłowo, oraz „aż” pozazmysłowo. 
            Reinfeld patrzy przez kraty celi, ponieważ przeczuwa nadejście swojego pana. Harker, podczas podróży do zamku Draculi, wpatruje się w zamglony, górski krajobraz,
a my widzimy tylko jego plecy. Lucy, wbijając wzrok w otchłań horyzontu w scenie,
która zdaje się być próbą namalowania na kliszy filmowej swojego rodzaju obrazu-syntezy, zawierającego w sobie ducha twórczości Caspara Davida Friedricha, na pierwszy rzut oka wypatruje Jonathana. Jednak klimat ujęcia i kontekst scen poprzedzających podpowiadają coś zgoła innego. 
Podobnie jest w sekwencji scen, w których widzimy męża Lucy pędzącego konno
do domu, następnie jego ukochaną patrzącą z rezygnacją i melancholią w okno,
by na koniec ujrzeć wpływający do portu „statek śmierci” z Draculą na pokładzie. 
            Lucy patrzy poza świat, w stronę śmierci i jednocześnie czegoś bardziej od niej przerażającego – w stronę nieśmiertelności pragnącej ludzkiego życia. 
            Kiedy wszyscy „wyglądają” na zewnątrz, w kierunku niepojętego i (albo raczej – bo) obcego, pozaludzkiego, tylko Dracula chce widzieć immanentność życia. Gdy zatapia
on wzrok w miniaturze portretu Lucy w medalionie Harkera, czy podczas zaglądania przez okno domu bohaterów, pragnie doznań, bodźców i śmierci jednocześnie, oraz całej reszty tego, co ludzkie, a czego przez wieki nie mógł zaznać. A życie, śmierć i miłość dać mu może jedynie Lucy.
            Sposób w jaki Herzogowi udało się oddać związek Draculi i Lucy, odsyła
do malarstwa Friedricha, skąd reżyser niewątpliwie czerpał inspirację (równolegle
do ekspresjonistycznej produkcji Murnaua). Dzieła niemieckiego malarza pomogły Herzogowi stworzyć zarówno nastrój filmu jak i psychologię i symbolikę filmowych charakterów. 

(…) pejzaż Friedricha powstaje z odsunięcia na plan dalszy tego, co widzialne, z owej epoche istniejącego świata, a którą artysta posługuje się od zawsze, odsuwając od siebie zwyczajny świat, ów świat rzeczy „realnych”, o realności czysto empirycznej, przerzuconych dzięki naszej percepcji
w przestrzeń naturalną, w jakiej się ukazują. (…) „Zamknij oczy fizyczne, byś mógł oglądać twój obraz oczyma ducha. Następnie ukaż w świetle dziennym to, co zobaczyłeś pośród nocy, by twoje działanie wpłynęło z kolei na inne istoty, idąc od wnętrza ku zewnętrzności.”[9]

Powyższe przytoczenie znakomicie oddaje również sposób oglądania świata przez bohaterów filmu Herzoga. Można w tym momencie zapytać: Jaki związek z postawą Lucy wobec wampirycznej nieśmiertelności ma odnoszenie się do malarstwa Friedricha?
Na pytanie to po części odpowiedziałem wyżej. Kolejny cytat z książki Duffour-Kowalskiej będzie wyjściem dla dalszej części odpowiedzi: 

„Całą moją istotą odwracam się od niego (świata – dopisek: Niezależna Krytyka) dążąc do świętej, niewypowiedzianej, pełnej tajemnic Nocy. Świat leży w oddali – uśpiony
w głębokiej otchłani – a puste i samotne jest jego miejsce.” Zatem gdy zostaje zerwana „więź ojczysta: okowy światła”, kiedy świat zwyczajny rozsypie się w gruzy, a życie odlatuje i gaśnie, budzi się inne światło – „Słońce Nocy”, inne spojrzenie, spojrzenie „oczu, jakie zawarła w nas noc”, które widzą „bez pomocy ani potrzeby światła.”[10]

            Postaci Herzoga niezwykle często widziane są z perspektywy kamery ustawionej
za ich plecami. Spoglądają one gdzieś w otchłań oczami, których nie jesteśmy w stanie dostrzec, zupełnie jak na wielu obrazach niemieckiego romantycznego malarza. 
            Lucy zaczyna widzieć i czuć to co mroczny hrabia, a dzieje się tak od chwili ukąszenia Harkera przez Draculę (o sytuacji mowa była wcześniej). Od tamtego momentu kobieta staje się zarówno siostrą, przyszłą kochanką i matką śmierci krwiopijcy.
Zdaje się, że zaczyna pojmować istotę bytu wampira na długo przed jego fizycznym pojawieniem się w jej życiu. Na twarzy Lucy maluje się melancholia, niewypowiedziany smutek i zrozumienie oraz pogodzenie się z losem, który zmierza do niej w postaci nieśmiertelności pragnącej miłości i śmierci. 
            To w jaki sposób kobieta zaczyna widzieć, można nazwać wzrokiem absolutnym.
Jest to połączenie osławionej kobiecej intuicji z romantycznym widzeniem okiem wewnętrznym. Dochodzi do tego perspektywa patrzenia wampira, czyli oglądanie świata
i jego tajemnicy przez pryzmat nieszczęśliwej, względnej nieskończoności. A może Lucy zawsze widziała więcej? Łucja Demby określa ją jako osobę „nie z tego świata”, zamyśloną somnambuliczkę mającą prorocze wizje senne[11].
            Kiedy wspominałem o uczuciach bohaterki, pominąłem jedno z ważniejszych. 
Czy Lucy odczuwa strach?

Somnambuliczka w bieli

            Według Księgi żałoby i śmierci Kobieta w bieli to:

Jedna z licznych alegorii śmierci. Takie wyobrażenie śmierci jest być może starsze od innej, znanej powszechnie antropomorfizacji śmierci, jaką jest szkielet z kosą. […] Np. na terenie Słowacji istniał zwyczaj wiosenny noszenia
i topienia Marzanny (słc. Moreny) – kukły symbolizującej śmierć mający na celu budzenie do życia przyrody. […] Innym wariantem tego zwyczaju było obnoszenie po wsi przez kobiety i dzieci kukły zwanej Smrtka, symbolizującej śmierć-zimę. Ubierano ją właśnie na biało, gdyż był to kolor żałoby i zasłaniano białym prześcieradłem. […] Innym wyobrażeniem śmierci, w tej kulturze, wykorzystującym semantykę koloru białego, jest panna młoda. Śmierć jako panna młoda – kobieta w bieli jest jednocześnie członem pary życie-śmierć i pary kobieta-mężczyzna[12].

            Nietrudno zauważyć, iż Lucy przez większość filmu jest ubrana na biało.
W kontekście powyższego cytatu kolor ten nabiera szczególnego znaczenia dla filmowej postaci. Lucy jest mężatką. Żegna się z Johnatanem mając na sobie białą sukienkę i tym samym zapowiada jego śmierć jako człowieka (przemianę w wampira). 
            Kobieta jest w lunatycznym transie tylko raz podczas filmu. Ma na sobie białą nocną koszulę. Co ważne – Lucy lunatykuje tej samej nocy, podczas której Dracula przychodzi do Harkera, by zaspokoić głód jego krwią. Fakt ten potwierdza przypuszczenia
o komunii dusz kobiety i wampira, o ich ponadczasoprzestrzennym połączeniu. 
            Dracula, dopóki dzieli go od Lucy odległość, staje się kimś więcej niż jej mężem.
W Magnetyzerze Hoffmann pisze:

Trzeba było tylko mego wzroku, mojej silnej woli, by ją wprowadzić w stan zwany somnambulicznym, który jest nie czym innym, jak całkowitym opuszczeniem samego siebie
i życiem w wyższej sferze mistrza.[13]

Należy sobie zadać kilka pytań, na które jednakowoż trudno uzyskać jednoznaczne odpowiedzi. Czy Lucy, będąc w lunatycznym transie, kierowała się podświadomą chęcią ratowania Jonathana? A może był to skutek połączenia z wampirem, jako że Dracula zdołał „spróbować” krwi ze skaleczonego palca Jonathana już tej samej nocy, gdy ten przybył na jego zamek? Warto tutaj wspomnieć o podobieństwie w poruszaniu
się somnambulicznej Lucy i zbliżającego się do Jonathana hrabiego. Mało prawdopodobne, iż akty somnambuliczny i wampiryczny dzieją się równolegle bez jakiegokolwiek powiązania. 
Wspominana już Łucja Demby uznaje somnambulizm Lucy za próbę pomocy Jonathanowi.[14]
            Na końcu poprzedniego podrozdziału zadałem pytanie o to, czy bohaterka odczuwa strach. Owszem – Lucy boi się. Nie o siebie, ale o Jonathana, choć i ten strach przeradza
się prawie niezauważalnie w troskę. Gdy w jej sypialni pojawia się nietoperz, kobieta wygląda na przestraszoną, ale jedynie przez moment. Podświadomość podpowiada przebudzonej, iż zwierzę w jej sypialni to nie przypadek. Nie widzimy Lucy próbującej wypuścić nietoperza na zewnątrz ani też wołającej o pomoc któregoś z domowników czy służącą. Zdaje się ona niechętnie, lecz pokornie godzić na jego obecność jako coś,
co pozwoli jej oswoić się z czymś o wiele straszniejszym. 
            Jakiś czas potem przekonujemy się, że strach albo całkowicie minął, albo Lucy
jest na tyle silna, aby go nie okazywać. Widać to doskonale kiedy Dracula wkrada się do jej pokoju i odbywa z nią wyjaśniającą oraz, mimo wszystko, smutną rozmowę. 
Od tego momentu role się zmieniają. Dracula nawet poprzez powinowactwo krwi nie ma władzy nad kobietą. To ona decyduje o tym, co się ma wydarzyć.
            Rozmowa bohaterów ponownie naświetla kwestię osobliwego związku kobiety
z wampirem. Wspominałem już o tym niejednokrotnie, iż od początku filmu widoczny jest determinizm łączący obie postaci oraz starałem się wyodrębnić jak najwięcej jego form
i przejawów. Tymczasem to właśnie w scenie rozmowy padają z ust Lucy słowa kluczowe
dla jej relacji z krwiopijcą:

– Śmierć jest wszechobecna. Ulegamy jej woli. Rzeki wciąż będą płynąć, gdy przeminiemy, a czas biec przed siebie. Nawet gwiazdy, które nas ze sobą zetknęły, patrzą ze zdziwieniem. Tylko śmierć jest potwornie pewna.[15]

            Dlaczego Lucy wypowiada się nie tylko w swoim imieniu? Czyżby już
w momencie rozmowy godziła się przyjść z pomocą Draculi? Wydźwięk całej kwestii,
a w szczególności jej zakończenia, ma wszak barwę odmowy i woli walki z wampirem, jednak patrząc na przytoczone zdania można to podać w wątpliwość, tym bardziej
że pojawia się wyrażenie-klucz: „gwiazdy, które nas ze sobą zetknęły”. 
            Według Słownika symboli Gwiazda oznacza między innymi światło niebiańskie walczące z mocami ciemności, nieskończoność, szczęście, nadzieję, los, przeznaczenie, duszę, ożywione duchy, nieśmiertelność[16].
            Bohaterka zdaje się być gotowa na to, aby poddać się woli przeznaczenia i połączyć
z wampirem. Jednocześnie zastrzega, że kocha swojego męża, dlatego w jej sercu i życiu
nie ma miejsca dla nikogo, kto chciałby go zastąpić. Czytając książkę przywiezioną przez Jonathana, Lucy utwierdza się w postanowieniu i jeszcze lżej daje się poprowadzić przeznaczeniu. 
            Zastanawia kwestia wyboru. Kobieta na pewno zdaje sobie sprawę z przemiany Jonathana w wampira. Dlaczego zatem, darząc męża miłością, nie próbuje go w żaden sposób od wampiryzmu uwolnić? Wie przecież, jakim cierpieniem jest bycie nieśmiertelnym krwiopijcą, skoro – jak ustaliliśmy wcześniej – współodczuwa z Draculą. Lucy postanawia wybawić świat od Draculi, Draculę od samego siebie i Draculę
od wieczności. Ale przecież dzieło hrabiego będzie kontynuował Harker. Będzie też spadkobiercą jego całego cierpienia. 

Lucy symboliczna

            Maria Janion pisze w swojej książce Wampir. Biografia symboliczna, iż w każdej kobiecie wampir poszukuje ciała archaicznej matki. Poszukuje stadium embrionalnego, będącego początkiem życia i zaprzeczeniem nieśmiertelności. Nosferatu w obrazie Herzoga zachowuje się w chwilach słabości jak dziecko. Prosi Harkera: „Posiedźmy jeszcze trochę.”. Słowa te brzmią nie jak groźba ani rozkaz, ale jak błagalna prośba
o uwagę, zainteresowanie, rozproszenie samotności.

            Fundamentalna w swej symbolicznej wymowie jest scena krwawego zespolenia Lucy i wampira. Ma ona perwersyjne walory relacji erotyczno – macierzyńskiej. Gesty kobiety przypominają zachowanie matki tulącej dziecko do piersi. Nosferatu, ssąc krew Lucy, realizuje niemowlęcą potrzebę picia mleka z piersi matki. Dracula znajduje
w ramionach Lucy śmierć, ale jest to śmierć przywracająca mu życie, śmierć, która przez swoje pojawienie się afirmuje życie. Kobieta spełnia tu swoją odwieczną rolę dawczyni życia[17].

            Lucy jest u Herzoga symbolem nie tylko życia i śmierci, ale również natury,
jej porządku, w którym nie ma miejsca na nieśmiertelność jednostek. 
W ramionach kobiety Dracula w przyśpieszony sposób przeżywa to, czego chciał
od początku – ludzkie życie. Spędzając noc przy Lucy jest jej dzieckiem, następnie kochankiem, wreszcie umiera. Przechodzi przez wszystkie stadia rozwoju, z jakimi
ma do czynienia śmiertelny człowiek. 
Niezwykłą, symboliczną wymowę ma scena śmierci Draculi. Następuje ona po tym, jak wygląda on przez okno przepuszczające pierwsze promienie wschodzącego słońca. Wcześniej Lucy, Reinfeld czy Jonathan spoglądali przez szyby lub kraty na zewnątrz, by spotkać się i zmierzyć z nieśmiertelnością lub przynajmniej dostrzec ją
w swojej niepojętości. Śmierć Draculi potwierdziła legendy, o których czytali bohaterowie – siłę Lucy jako nosicielki wszelkich archetypowych i zbawiennych dla wampira cech kobiecych oraz to, do czego dążył sam hrabia – do przeżycia (w sensie przeżywania)
i zbawienia.
Dracula nie mógł już zobaczyć nieśmiertelności patrząc ze środka człowieczeństwa,
do którego udało mu się w końcu wniknąć za sprawą Lucy, ale również i Harkera, któremu jednak w filmie przypisuje się mniejszą rolę. 
Jeśli ktoś przeżył zarówno nieśmiertelność, jak i śmiertelność, musi w końcu umrzeć. 
            Lucy jest postacią symboliczną, jest również symbolami otoczona.
Weźmy na przykład koty bawiące się medalionem Harkera, który zawierał portret żony
i kosmyk jej włosów. Początek filmu każe uznać tę scenę za pogodny, sielankowy obraz.
Ale, biorąc pod uwagę wszystkie dotychczasowe wnioski, musimy bliżej przyjrzeć
się wymowie symbolicznej tego fragmentu. 
Kot to zwierzę lunatyczne, silnie związane z nocą i Księżycem. Kot świetnie widzi w nocy i wtedy też poluje, poruszając się bezszelestnie na wzór nietoperza czy sowy. Symbolizuje Księżyc, grzech, niewierność, wieszczbę, czy nieszczęście[18].
Kocięta, bawiąc się wizerunkiem Lucy w medalionie, zwiastują nadejście mrocznej siły, która wedrze się do życia kobiety. Jednocześnie określają po części rolę Lucy, jako istoty związanej z nocą (somnambulizm) i – o czym była mowa wcześniej – tej, która przewidziała swoistą zdradę, jaką mimowolnie (a może nie do końca?) musiała popełnić. Kot byłby też w tym przypadku zapowiedzią i przenośnią osobliwego polowania wampira
na swoją wybrankę. 
            W części pod tytułem Somnambuliczka w bieli poruszyłem kwestię stosunku Lucy
do nietoperza, który znalazł się w jej pokoju. Rozwijając motyw tego zwierzęcia pod kątem symboliki można sięgnąć aż do wierzeń plemion południowo-zachodniej Australii, gdzie twierdzono, iż każdej płci przypisany był jakiś szczególny gatunek zwierzęcia. Mężczyźni szczególną troskę i opiekę roztaczali nad nietoperzem, kobiety natomiast nad sową. Członkowie plemion uważali bowiem, iż zabicie któregokolwiek przedstawiciela ochranianego gatunku spowoduje śmierć jakiegoś człowieka[19]. Uznajmy zatem nietoperza za, między innymi, symbol mężczyzny. Idąc dalej – w niektórych kręgach panowało przekonanie, że pod postacią nietoperza nawiedzają kobiety złe duchy obcujące z nimi cieleśnie[20].
            Sumując informacje przytoczone teraz z wnioskami z poprzedniej części pracy skłaniam się ku stwierdzeniu, że Lucy już w nocy, w której „zawitał” u niej nietoperz,
dała Nosferatu przyzwolenie na szczególnego rodzaju wampiryczny gwałt,
które to przyzwolenie kierowane było chęcią poznania wampira i reprezentowanego przez niego, obcego ludziom, ale jednak wyjątkowo jej samej bliskiego, świata. Pojawia się kwestia inności – „inny” jest nie tylko wampir. „Inna” jest również Lucy. 

W świecie Herzoga zawsze i tylko „inny” doświadcza pragnienia poznania. [...] Totalnego poznania dostępują wampir i Lucy przez akt erotycznego obcowania, ale jest ono równoznaczne ze śmiercią.[21]
Dracula kobietą?

            Maria Janion w artykule Wampir i płeć zauważa:

Tworząc postać Draculi Stoker korzystał z materiałów, zgromadzonych w obszernych notatkach, nie tylko o Vladzie Draculi, hospodarze wołoskim z XV wieku, lecz również
z wiadomości o krwawej hrabinie Erzsebet Batory, słynnej wampirzycy z XVI wieku. Ona to dostarczyła szczegółów, których bardzo brakowało legendzie o srogim Vladzie Palowniku. Piła świeżą krew młodych dziewic, torturowanych i zabijanych, za co – po procesie – została zamurowana w pokoju na zamku i zmarła tam „bez krzyża
i światła”, jak podaje przekaz z epoki (Penrose). R. T. Mc Nelly, autor pracy Dracula was a woman utrzymuje, że hrabia po kobiecym prototypie odziedziczył rysy sfeminizowane. Podobnie jak księżna Batory – odmładzał się pijąc krew. Gdy Jonathan pierwszy raz widzi Draculę spoczywającego w trumnie, zwraca uwagę na „ostre, białe zęby, wystające spod warg, których niezwykła czerwień wskazywała na zadziwiającą u mężczyzny w jego wieku siłę witalną.”[22]    

            Powyższe słowa dotyczące Stokerowskiego Draculi można równie dobrze odnieść
do Nosferatu Herzoga, który jest remakiem filmu Murnaua opartego właśnie na powieści irlandzkiego pisarza.
            Nietrudno dostrzec, iż postać wampira, na przykład według Coppoli, czy ta z filmu
Van Helsing, w żaden sposób nie przystaje do omawianego Nosferatu. Na jednym biegunie znajdują się wampiry agresywne, uzewnętrzniające zło, które je stworzyło i w nich mieszka, żądne krwi, porywcze, na swój sposób eleganckie, erotyczne i męskie. Na drugim natomiast usadawia się typowo romantyczny, prawie że opanowany, zamyślony melancholik pragnący szczęścia. Trzeba przyznać, że postać z filmu Herzoga nie jest uosobieniem męskości. Jedynie widok krwi na palcu Harkera sprawia, iż statyczny Nosferatu ożywa na moment, by za chwilę znowu wtopić się w malarski świat przedstawiony przez niemieckiego reżysera.
            Sposób poruszania się hrabiego przypomina ruchy kobiece, to jest – dyskretne, rzadko gwałtowne, zwykle przewidywalne i – co widać najczęściej – płynne oraz ciche.
Dracula nie przecina bowiem powietrza. On stał się jego częścią. 
            Jeśli weźmiemy pod uwagę aparycję wampira, to owszem, posiada on wszelkie niezbędne atrybuty, które przez całe wieki mozolnie gromadził – widoczne, długie i ostre zęby, smukłe, chude palce zakończone pazurami, nieco odstające „elfickie” uszy, bladą skórę. Najczęściej jednak, na różnego rodzaju portalach oraz forach filmoznawczych
o charakterze mniej lub bardziej profesjonalnym[23], spotykałem się z zarzutami dotyczącymi powierzchownej bezpłciowości chwiejącej się poniekąd w stronę kobiecości, czemu sprzyja zapewne romantyczna kobieca psychika postaci granej przez Klausa Kinsky’ego. 
Szczupła, krucha wręcz budowa ciała Draculi i dość kobiece rysy twarzy sprawiają, że bohater niezliczonych ilości horrorów w tym przypadku wygląda na bezbronnego. Wystarczy postawić krwiopijcę obok Harkera. 
A jednak wampir ma siłę i moc kontroli nad śmiertelnikami. Przypomina
to mechanizm uwodzenia mężczyzny przez kobietę, która samą istotą kobiecości potrafi
nie tylko obronić się przed mężczyzną, ale również podporządkować go sobie czy nawet całkowicie zdominować. To właśnie czyni Dracula z Harkerem – hipnotyzuje, sprawia,
że ofiara ulega mu.
            Co z Lucy? Dlaczego podczas końcowych scen widz jest pewien, iż – mimo bycia dobrowolną ofiarą – ona kontroluje poczynania wampira, a nie na odwrót?
            W świetle wszystkich wcześniejszych rozważań zaryzykuję postawienie tezy
o „złym odbiciu”. Podobieństwa i różnice między Lucy i Draculą zlewają się w pewną, próbującą się uzupełniać, całość. Konfrontacja wiodących postaci daje wynik skrzywionego lustrzanego odbicia. Dracula jest złym, a może łagodniej – mrocznym alter ego Lucy, czarnym odbiciem bieli i odwrotnie – Lucy to jasna i przede wszystkim ludzka strona wampirzej natury.
Połączenie, czyli akt matczyno – erotyczny, tworzy przybliżony obraz ideału wszechrzeczy kończący się śmiercią zarówno Lucy jak i Draculi, czyli
w zasadzie jednego organizmu zbudowanego z dwóch części, Słońca i Księżyca tego samego świata, choć w zasadzie względnie różnych czasoprzestrzeni.
            Jeśli już rozpatrujemy Draculę w kontekście jego kobiecości, to warto odnotować fakt, iż drogę, jaką przebył on z Transylwanii do Wismaru, w którym żyli Harkerowie, pokonał na pokładzie okrętu. Nie pierwszy i nie ostatni raz posługując się Słownikiem symboli odkrywamy, iż okręt jest między innymi symbolem kobiety[24]. Czy jest to nadinterpretacja, czy podążanie właściwym tropem – nie mam pewności, jednak jeśli uznać tę myśl za mieszczącą się w granicach interpretacji prawdopodobnych i możliwych do przyjęcia, to czy Nosferatu nie staje się w jej świetle oraz w świetle wcześniejszych propozycji filmem o miłości homoseksualnej? 
            Ostatnie pytanie, które zadaję w tej części rozważań, a które zostawiam
bez jednoznacznej odpowiedzi brzmi: Czy Nosferatu Herzoga to jeszcze symboliczny film
o życiu i śmierci oraz ich konsekwencjach, czy to już hiperbolicznie zmetaforyzowany obraz psychologiczny traktujący o podwójności (a może nawet wielokrotności) ludzkiej natury, o życiowych „odmieńcach”?

[...] wampiryzm objawia się tu jako stan wewnętrzny, a nie narzucony z zewnątrz, jako coś, co się rodzi we wnętrzu osoby, co jest jej istotą, a nie wzięciem w posiadanie przez szatana. [...] „upiór rodzi się z dwoistym sercem i dwoistą duszą.” Najpierw żyje „nie mając świadomości swego jestestwa”, ale wkrótce „rozpoznaje pokrewne sobie istoty”
i spotyka się z nimi na „tajemnych schadzkach (...).”[25]

tumblr_m8kdukMHai1r5pmqlo1_500





2013_Ctek_FebMar_NosferatutheVampyre_613x463625304d78f1a89038e322ea9389adf1d
isabelle












nosferatur-phantom-der-nacht-3







            
Za niewątpliwie wampiryczny zazwyczaj uznaje się tylko fragment powieści poetyckiej Słowackiego. Tekst każe mi się jednak skłonić ku całościowemu odbieraniu
go jako „dzieła zwampiryzowanego”.
            Punktem wyjścia będą dwie zależności: kobieta a wampir typu stricte oraz kobieta
a wampir w kształcie tytułowej postaci.
            Choć problemy życia, śmierci i nieśmiertelności są wizytówką twórczości genezyjskiej Słowackiego, to w utworach wcześniejszych także odnajdujemy wyraźne odniesienia do interesujących nas w tej chwili zagadnień. Śmierć postrzega Słowacki jako inicjację, jako początek nowego istnienia, „bramę” ku nowemu wcieleniu. Nie oznacza ona dla człowieka końca egzystencji[26].

Wobec Solima

            Kobieta daje swojemu martwemu kochankowi życie. 
W związku z tym, iż Słowacki bazował na podaniach arabskich[27], obraz upiora-wampira wydaje się być nieco zmodyfikowany w porównaniu do tego, do którego przyzwyczaiła nas chociażby współczesna kultura masowa. 
            Solim zachowuje się jak wampir, ale nie posiada on cielesnej powłoki, jest „tylko” duszą, choć duszą, jak wynika z tekstu, mającą moc sprawczą i potrafiącą wchodzić
w interakcje ze śmiertelnikami.

– „Mój luby”, rzekła, „na piaskach spoczywa,
A wiatr pustyni jego ciałem miota;

Lecz skoro pierwsza błyśnie gwiazda złota,
Dusza się jego od ciała odrywa,
Ty nie wiesz! nie wiesz! jakem ja szczęśliwa!

Jego duch w niebios niesiony błękicie,
Przybywa do mnie, odzywa się w duszy,
A dusza jego zgaduje przybycie.[28]

Zauważamy pewne podobieństwo z Upiorem a także z II częścią Dziadów Mickiewicza, w której Widmo przychodzi ze świata pozaziemskiego i potrzebuje pokarmu, aby ukoić ból i przerwać męki[29].
Kochanka Solima niecierpliwie oczekuje kolejnych wizyt wampira, a to, iż może podzielić się z nim swoim ciałem, sprawia, że jest szczęśliwa.

Potem się zbliża i krwi krople pije,
Ciężkie rozpaczy wydając westchnienie;
A kiedy od niej błyśnie i odżyje,
Gdy w nim już krążą mojej krwi strumienie,
Widzę z rozkoszą, jak źródło wysycha.
On z piersi moich chwyta wątłe tchnienie,
I sam z rozkoszą tem tchnieniem oddycha;
[...]
A gdy on smutny wini los i siebie;
Serca Solima zachwycona biciem,
Słucham uderzeń, szczęśliwa jak w niebie!
Że Solim jeszcze żyje moim życiem.[30]

Gdzie podział się strach kochanki przed – bądź co bądź – upiorem? Czy kieruje nią wyłącznie czysta miłość, czy również skrywana gdzieś w głębi chęć doświadczenia czegoś niepojmowalnego i niecodziennego? Solim-wampir łączy w pewien sposób niewinność kobiety oraz ukryte w niej żądze[31].
Dając Solimowi życie, staje się ona dla niego matką. W Arabie doskonale widzimy,
jak oddając upiorowi swoją krew, kobieta „buduje” ciało kochanka. Pytanie, czy bohaterka jest w pełni świadoma swoich działań?

Jego głos, długie i długie godziny,
Jak szmer fontanny duszę mi zachwyca;
A gdy ustami dotknie lekko lica,
Zda się, że spadły kwieciste jaśminy.[32]

            Nie można oprzeć się wrażeniu hipnotycznej siły Solima i jej wpływu na kochankę. Widzimy wyraźne podobieństwo ze zdolnościami wampira z Nosferatu. Powyższy fragment  nasuwa też pewną analogię do syreniego śpiewu, również o mocy hipnotycznej.
            Na stan kobiety mogą wpływać trzy czynniki (z osobna, lub w kombinacjach połączeń): sam fakt fizycznej śmierci ukochanego, ogromne uczucie, jakim go darzy
(a które to uczucie sprowadza jej świat wyłącznie do osoby Solima), oraz hipnotyczne działanie upiora. Postać wampiryczną można uznać także jedynie za urojenie kobiety, ślepą wiarę w to, co dzieje się przed jej oczyma, albo raczej w to, co każe jej widzieć umysł. Z perspektywy autorskiej natomiast może być to sposób na przedstawienie pewnego rodzaju szaleństwa z miłości, co w literaturze romantyzmu jest względnie częstym zjawiskiem. Zresztą Arab jako całość znakomicie wpisuje się w grupę utworów ukazujących etos miłości romantycznej, zawierając tegoż etosu najbardziej charakterystyczne wykładniki.
            Wersy: „Że Solim jeszcze żyje mojem życiem. / Wśród nocy w całej piękności
i sile, / Błyszczy, jak niegdyś błyszczał w szczęścia chwile;”[33]mogą świadczyć o tym, że Solim owszem – żyje, ale jedynie w pamięci kobiety, że jest fantazmatem, a motyw wysysania krwi uznać możemy za wampiryzm myśli czy specyficznie pojmowany, zmodyfikowany autowampiryzm[34]. Odchodzenie kochanka wraz z nadejściem dnia będzie oznaczało w takim ujęciu przebudzenie się z pięknego marzenia sennego. 
Kolejnym faktem przemawiającym za jedynie metaforycznym, symbolicznym ukazaniem wampiryzmu w omawianym przypadku jest to, iż epizod ten jako jedyny wyraźniej odcina się od względnej realności rzeczywistego świata ukazywanego
w powieści poetyckiej.

Wobec Araba

Bohatera głównego skłonny jestem sklasyfikować jako wampira emocjonalnego[35], wysysającego pozytywną energię, inwazyjnego w swoim zgorzknieniu i nienawiści, popełniającego zbrodnię na dobru. Metaforycznie wampiryczny obraz Araba pasuje jednak także do opisu „prawdziwego” wampira. Danuta Kowalewska pisze: 

Przypisywane wampirom cechy rzadko bywają stałe. Obraz wampira wyrasta z tradycji antycznej, dyskusji teologiczno-filozoficznych oraz rodzimego folkloru. Do cech powtarzających się w opisach upiora należały agresywne, nieprzyjazne i złośliwe zachowania wobec osób, z którymi szukały kontaktu. [...] wampirem zostawał człowiek inny, środowiskowy odmieniec.[36]

Kobieta jest wobec Araba podejrzanie otwarta. Odbiorcy tekstu narzuca się jej szczęśliwy spokój, pogoda, ale i jakby zwykła naiwność. 

Dziewico! wkrótce wróciłem w te strony,
Chciałem się łzami nacieszyć twojemi:
„Ha gdzież twój Solim? gdzież twój ulubiony?
Czy jeszcze jesteś szczęśliwą na ziemi?”

– „Mój luby”, rzekła, „na piaskach spoczywa,
A wiatr pustyni jego ciałem miota;
Lecz skoro pierwsza błyśnie gwiazda złota,
Dusza się jego od ciała odrywa,
Ty nie wiesz! nie wiesz! jakem ja szczęśliwa!
Jego duch w niebios niesiony błękicie,
Przybywa do mnie, odzywa się w duszy,
A dusza jego zgaduje przybycie.[37]

Naiwna postawa kobiety ma związek albo z jej szaleństwem, albo
z wpływem Araba-wampira energetycznego. Inną sprawą może być fakt, iż Słowacki nakreślił jej charakter zgodnie z pewnymi kobiecymi ideałami epoki.
            W oczy rzuca się kontrast dwóch eksponowanych postaci. Bliżej modelu relacji kobieta – wampir z filmu Herzoga, jest Solim i jego kochanka. Postaci z różnych światów łączy krwawa, symbiotyczna miłość, połączenie romantycznej subtelności i magii oraz delikatnego frenetyzmu. Natomiast Arab, postawiony obok kochanki Solima,  to wampir bezwzględny i do granic możliwości okrutny. Używając w nieco innym kontekście słów Starobinskiego przytoczonych w Wampirze. Biografii symbolicznej przez Marię Janion, Arab zdaje się odczuwać „rozkosz oglądania kobiety w momencie cierpień najbardziej intensywnych. Widzi ból, sprawia ból. Widzi ją w rozpaczy graniczącej ze śmiercią.”[38]. Pierwiastek romantycznego zatracenia w miłości, delikatność, wspomniana wcześniej naiwność oraz kruchość kobiety uwypuklają jeszcze bardziej i tak już intensywnie emanujące złem cechy i czyny Araba. 
            O ile Nosferatu, mimo bólu istnienia, pragnął odnaleźć szczęście (a sprowadzał nieszczęście jedynie mimowolnie lub przegrywając z instynktem), o tyle Arab to wampir symbolizujący duszę tak zranioną, iż niezdolną nie tylko do odczuwania szczęścia
i miłości, ale nawet niezdolną do ich oglądania. 
            Nad Nosferatu władzę miały Słońce, pragnienie szczęścia, odwieczne antywampiryczne praktyki i – chyba przede wszystkim – Lucy. Arab jest wampirem groźniejszym, bowiem władzę nad nim ma tylko ból i chęć zemsty na wszystkim co żywe. Kochanka Solima nie ma choćby niewielkiej części tej mocy oddziaływania
na wampira-Araba, co Lucy na hrabiego Draculę.





















Wampiryzm jest w utworach Grabińskiego dość powszechnym, choć nie zawsze zauważalnym zjawiskiem. Najczęściej wymienianymi w tym kontekście nowelami
są Kochanka Szamoty, W domu Sary oraz Biały Wyrak. Skłonny jestem umieścić w tym zbiorze również utwór Dziedzina, jako świadomość wampirycznej, autodestrukcyjnej mocy myśli. Myśli będą tu czymś, co pozbawia energii życiowej i sprawia, iż z energii tej powstają przerażające, nowe byty. „Myśl stwarza ciało i jego fizyczne predyspozycje”[39]  – czytamy we wstępie Artura Hutnikiewicza do zbioru nowel Grabińskiego, a zdanie to odnosi się do „fundamentu [...] artystycznej świadomości[40]autora Demona ruchu. 
            Nie bez przyczyny przywołuję w tym momencie Dziedzinę, mimo iż tekst ten niewiele ma wspólnego z wampiryzmem kobiecym czy wobec kobiety, choć według mnie jest tekstem niezaprzeczalnie wampirycznym. Istotny jest czynnik myśli jako siły powołującej do życia i jednocześnie to życie odbierającej. Szczególnie wdzięcznym przykładem jest w tym przypadku Kochanka Szamoty.

Wampir na życzenie, czyli uważaj, o czym myślisz

            Widmowa i niesamowita „Kochanka Szamoty” to fantomatyczny wytwór potencji materializujących obłąkańca, opanowanego wyłączną, chorobliwą obsesją, a może zjawa
z zaświatów, która dla zmaterializowania się w realnym, zmysłowym kształcie posłużyła się ciałem astralnym, ektoplazmą, emanowaną przez pogrążone w transie medium, czy wreszcie – jak usiłuje zasugerować Stanisław Lem – zwidem i urojeniem bohatera noweli, „którego fiksacja seksualna stała się treściowym źródłem omamów”.[41]

            Jak widać, różne są teorie na temat tego, czym lub kim tak naprawdę może być tytułowa kochanka Szamoty. Wiadomo na pewno, że jest pewnym rodzajem kobiecego wampira. Postaram się przybliżyć dwie interpretacje powyższych koncepcji. Jedna będzie miała za zadanie dowieść, iż kobieta-wampir to wytwór myśli, które się materializują.
Druga, o której nieco dalej, traktować będzie o wampirycznym duchu pożywiającym
się energią seksualną bohatera, tym sposobem zapewniając sobie ziemskie bytowanie.
Przejdźmy zatem do pierwszej z teorii.
            Początkowo nic nie wskazuje na to, iż Jerzy Szamota dotknięty jest obsesją
na punkcie Jadwigi Kalergis. Im dalej jednak zagłębiamy się w tekst, tym bardziej teoria
o szaleństwie bohatera wydaje się być wiarygodna i tym częściej wracamy
z podejrzliwością do początkowych fragmentów noweli. 
            Szamota na kartach pamiętnika przyznaje się do wielkiej miłości, jaką bez wzajemności darzył obojętną Jadwigę.

Aż do tej chwili byłem pewny, że nic nie wie w ogóle
o moim istnieniu. Chyba nie zauważyła, jak wlokłem się za nią od lat, niby cień daleki, nieśmiały?[42]

            Powyższy fragment zdradza oznaki ogromnej, lecz zapewne nieświadomej siły oddziaływania Jadwigi Kalergis na bohatera. Szamota wpadł w sidła czaru niczego
nie podejrzewającej kobiety. Jego myśli musiały zatem przez bardzo długi czas intensywnie skupiać się wokół jej osoby. 
To dopiero początek wskazywania dowodów na obsesyjną wręcz miłość do Jadwigi. Początkowe strony Kartek ze znalezionego pamiętnika informują, że Szamota dostał od obiektu swoich wieloletnich westchnień list, w co sam nie może uwierzyć.

Noszę go wciąż przy sobie, nie rozstaję się z nim na chwilę. Adres wyraźny, nie podlegający wątpliwości: Jerzy Szamota. To przecież ja. Dawałem kopertę do odczytania kilku znajomym, nie dowierzając własnym oczom; każdy patrzył na mnie nieco zdumiony, uśmiechał się i zapewniał, że adres czytelny i podaje moje nazwisko...[43]

            Reakcja znajomych oraz ciągłe zapewnianie samego siebie o zgodności nazwiska adresata z osobą bohatera skłaniają ku nieśmiałej tezie o tym, iż autorem listu był sam Szamota. Czyżby tak intensywne myślenie o ukochanej kobiecie doprowadziło do czegoś
w rodzaju schizofrenii?
Warto w tym miejscu zauważyć, iż Szamota zachowuje się zupełnie jak Reinfeld
z Nosferatu Herzoga. „Pani moja przedziwna!...”[44]– czytamy. Radość przeradzająca się
w skrajną euforię na spotkanie ze swoją panią bardzo przypominają stan obłąkańca czekającego na przybycie Draculi.
„Jestem zdenerwowany do ostatnich granic, nie jem, nie śpię tylko liczę godziny, minuty...”[45]Można by orzec, iż jest to normalne zachowanie zakochanego człowieka, jednak nawarstwiające się skrajności coraz to bardziej podają w wątpliwość równowagę psychiczną Szamoty.
            Przejdźmy do meritum, czyli do Jadwigi Kalergis. W oczach Szamoty wygląda
ona niczym bogini. Bohater nie widzi w niej, przynajmniej przez pierwszy okres
ich osobliwej znajomości, żadnej skazy. Kobieta ta wydaje się być zobrazowaniem jego animy.
            Zmienia się to z każdym niemal spotkaniem. Kalergis, mimo upływającego czasu,
nie wypowiada ani słowa. Czyżby Szamota nigdy nie słyszał głosu „realnej” Jadwigi
i dlatego nie mógł dookreślić w niej tego elementu? A może swojego czasu tak bardzo skupił się na myśleniu o jej powierzchowności, iż po prostu zapomniał „stworzyć” kochance głosu?
            Widzimy jak Szamota coraz mocniej wplątuje się w gmatwaninę podejrzeń.
Z każdym momentem wyraziściej zarysowuje się to, że bohater staje się ofiarą swoich myśli i stworzonej za ich pomocą kobiety. Odbierają mu one początkową radość
i względny spokój ducha. 
            Szamota dziwi się, iż nie spotyka Jadwigi nigdzie poza jej posiadłością. 
Idąc dalej w obranym kierunku rozważań można stwierdzić, że mężczyzna nie był w stanie wyobrazić sobie Jadwigi w codziennym życiu. Była dla niego idealnym obiektem erotycznym, obiektem pożądania, dlatego jedynie podczas nocy w jej posiadłości mógł
ją sobie zwizualizować i zmaterializować. 
Ale czy w seksualnym rozpasaniu Szamota nie zaczął tracić sił sprawczych swoich myśli? Bohater coraz podejrzliwiej patrzy na kochankę, gdyż ta w dalszym ciągu nie odzywa się i z każdym kolejnym spotkaniem jest jej jakby mniej. Kalergis staje się powietrzem, nie przeszkadza to jednak Szamocie w cielesnym obcowaniu z nią.
            Wytłumaczyć należy fakt, iż Jadwiga miała kilka znamion zupełnie takich samych
i w tych samych miejscach co Szamota. Co więcej – eksperyment bohatera ze szpilką dowodzić mógł jedynie nierealności kobiety, bowiem ukłucie wymierzone w kochankę odczuł jedynie on sam.Jadwiga Kalergis – wizualizacja myśli Szamoty, w iście wampiryczny sposób wysysała nie tylko resztki psychicznej równowagi, ale nawet przywłaszczała sobie zmysły i elementy cielesności Jerzego. 
            Ostatni stosunek z Jadwigą Kalergis prowadzi Szamotę do makabrycznego odkrycia. Jego kochanką był bowiem „rozrzucony bezwstydnie, obnażony po linię brzucha kadłub kobiecy – kadłub bez piersi, ramion, bez głowy...”[46].
            Szamota stał się ofiarą swojej wyobraźni, niknącej powoli w erotycznym szale. Bohater uprzedmiotowił kochankę będącą wytworem jego obsesyjnych myśli, kochankę hipnotyzującą i przejmującą kontrolę nad jego umysłem i ciałem w sposób podobny
do wampirycznego.

Duch wampira?

            Druga teza zdaje się mieć chyba nieco lepsze pokrycie w faktach wyjętych
z pamiętnika głównego bohatera. W połączeniu z próbą rozszyfrowania elementów symboliki przedstawionego świata można stwierdzić, iż Jadwiga Kalergis była specyficznym wampirem-duchem.

Wtem pochyliła się nade mną i pocałowała w usta. Krew uderzyła mi do głowy tysiącem młotów, świat zakotłował pijanym wirem – straciłem panowanie nad sobą. Porwałem ją gwałtownie na ręce i nie czując oporu, rzuciłem w łoże
w miłosnym zapamiętaniu.[47]

            Pocałunek Jadwigi można uznać za rodzaj wampirycznego ukąszenia. Analogicznie „pocałunek” Draculi wyzwalał w bohaterkach Stokerowskiej powieści dzikie, lubieżne instynkty. Innym razem widzimy zaś, jak ten sam gest Jadwigi, czyli zetknięcie ust
z ciałem Szamoty (co może być po prostu niezauważonym przez bohatera prawdziwym ukąszeniem wampira), wprowadza mężczyznę w stan powolności wobec kobiety, odpręża
ale i niepokoi zarazem.

Zwyczajnie staje nagle poza mną i znienacka całuje mnie
w szyję. Jest to rozkoszne, słodkie, ale i straszne zarazem. Mam przy tym wrażenie, że nigdy nie jestem wtedy w stanie zupełnie normalnym. Co to takiego, nie umiem określić – może rodzaj lekkiej zadumy czy zachwycenia?[48]

            Jadwiga jako duch-wampir sprawuje władzę nad mężczyzną za pomocą kilku elementów. Po pierwsze wykorzystuje szaleńczą wręcz fascynację Jerzego. Po drugie kusi
go wdziękami i rozkoszą. Ważną rolę w „procesie” hipnotyzowania odgrywa również wspomniany wcześniej pocałunek. 
Kobieta ucieka się też do innych środków. Atmosfera domu przesiąknięta
jest hipnotycznym, sennym i tajemniczym zarazem nastrojem. Alkohol i cygara wprowadzają dodatkowe rozleniwienie, ale także złudne poczucie bezpieczeństwa. Grecka pawęź z obliczem mitycznej Meduzy w niezrozumiały sposób przenosi Szamotę w senne marzenia. 

Zapaliłem świeże cygaro, wlepiając machinalnie oczy
w błyszczącą naprzeciw na ścianie grecką pawęź
z wizerunkiem Meduzy pośrodku. Lśniąca pierś tarczy miała w sobie coś dziwnie przyciągającego, przykuwała wzrok, więziła wolę. [49]

            Przejdźmy teraz do kwestii znikania Jadwigi. Poprzednia koncepcja sprowadzała
się do tezy o seksualnemu uprzedmiotowieniu wytworu myśli Szamoty. Aktualny problem każe natomiast pójść innym tropem. Jadwiga-wampir poprzez kontakty seksualne zapewnia sobie istnienie w świecie żywych. Na tym jednak nie poprzestaje. Szamota jest pewien, iż z każdym kolejnym zbliżeniem jego kochanki jest coraz mniej.
Fakt ten, w połączeniu z przytaczanym już problemem znamion i z incydentem ze szpilką, prowadzi do jednego wniosku – kobieta wsiąka w bohatera, powoli stając się nim samym. Na tym nie koniec. Z każdym kolejnym spotkaniem Jadwigi jest coraz więcej w Jerzym,
a coraz mniej poza nim. Aby nie było to widoczne, tworzy wizualizacje kobiety coraz to bardziej obleczonej w szaty po to, żeby mężczyzna nie zorientował się, iż tak naprawdę jego kochanka jest jedynie płcią, a poza tym – bezosobową pustką. 
            Makabryczna scena, w której Jerzy odkrywa, iż Jadwiga to tylko „rozrzucony korpus”, ujawnia mechanizm działania kobiecego wampira. Jedynie bowiem ów korpus potrzebny był do czerpania energii seksualnej i dokończenia dzieła przejęcia ciała Jerzego. 
            Mamy tu do czynienia z nieco zmodyfikowanym, ale wykazującym wiele cech wspólnych, motywem wskazanym w Nosferatu: kobieta–mężczyzna, czyli życie i  śmierć.
W tym, przypadku kobieta nie należy do świata żywych, jest co najmniej zawieszona między wymiarem ziemskim a jakimś bliżej nieznanym śmiertelnikom, jednak za wszelką cenę walczy o powrót do życia, w przeciwieństwie do Szamoty, który kieruje
się ku upadkowi za cenę kilku chwil rozkoszy. 
            W Nosferatu widoczna jest komunia dusz Lucy i wampira. Tutaj mamy
do czynienia z czymś w rodzaju gwałtu na duszy mężczyzny. Jeśli dalej szukać analogii
w Nosferatu to – obalając w pewnym sensie obie dotychczasowe tezy o istocie kochanki Szamoty – można pójść tropem zbawienia dusz poprzez ofiarę. Duch-wampir w postaci Jadwigi obcował fizycznie z Jerzym po to tylko, by uwolnić się od bytowania między światem żywych i umarłych tak, jak w pewnym sensie obcował z Lucy Dracula by znaleźć upragnioną „śmierć ostateczną”. Myśl tą zostawmy jednak na marginesie, jako jedną
z wielu wciąż rodzących się teorii. Kontynuujmy dowodzenie słuszności dotąd stawianej hipotezy. 

Mowa symboliki. Jak czasoprzestrzeń zdradza wampiryczną kobietę?

            O tym, że twórczość Grabińskiego jest trudna i pełna zagadek, symboli i odniesień,
nie trzeba nikogo specjalnie przekonywać. Łatwo można zagubić się w gąszczu dociekań
a sam autor niejednokrotnie prowadzi czytelnika na manowce. Okazuje się, że element pozornie symboliczny i znaczący, jest mało istotny, a nie brane pod uwagę i prawie niezauważalne składniki mają ogromne znaczenie dla prawidłowego odczytania utworu. 
            Kochanka Szamoty to nowela pełna wskazówek i odniesień wymownych, ale nigdy
do końca pewnych. Przyjrzyjmy się, jakie symbole i w jaki sposób wykorzystał Grabiński,
aby nadać odpowiedni nastrój historii i – przede wszystkim – wskazać na to, kim może być
i jaką rolę może pełnić w utworze Jadwiga Kalergis – osobliwy duch-wampir. 
            „Sześć” – to cyfra nader często pojawiająca się na przestrzeni całej noweli.
Oto niektóre przykłady: 

Od sześciu dni chodzę pijany szczęściem i nie śmiem w nie uwierzyć. Od sześciu dni wstąpiłem w nowy okres życia, odcinający się od tego, co poprzedziło, tak silną linią, że zdaje mi się, iż przeżywam jakiś olbrzymi kataklizm.
[...]”Drogi! Zajdź w sobotę, (szósty dzień tygodnia! – dopisek: Niezależna Krytyka) 26 koło 6 wieczorem do domu przy ul. Zielonej l. 8. 
[...] Gdy koło szóstej nad ranem otworzyłem wreszcie ociężałe powieki i spojrzałem wkoło siebie przytomnie, Jadwigi już przy mnie nie było. 
[...] Chociaż żyjemy ze sobą prawie pół roku, (sześć miesięcy! – dopisek: Niezależna Krytyka.) dotąd nie słyszałem jej głosu. [50]

            „Sześć” to:

W symbolice chrześc. [...] złowieszcza liczba grzechu, gdyż wg Apokalipsy (13, 18) imię bestii wychodzącej z ziemi, Antychrysta w postaci Baranka, jest 666 (może to imię Nerona, które po hebr. daje sumę 666). [...] W astrologii: gwiazdozbiór i znak zodiaku Panna; planeta Wenus; wpływa na artystów w duchu współpracy, łączy intelekt
z uczuciowością.[51]

            Czy autor tak często posługiwał się tą cyfrą aby jeszcze dobitniej oddać atmosferę tajemniczego zła? Szóstka może być podpowiedzią, że posiadająca cechy wampira zjawa – Jadwiga Kalergis – to wytwór nieczystych, szatańskich sił. 
            Coraz wyraźniejsze staje się podobieństwo kochanki Szamoty do wampirycznej bogini Lilith.

„Lilith mieszka w sercu Morza Czerwonego, lecz każdej nocy wzbija się do lotu, krąży po świecie, nawiedza domy,
w których znajdują się nowo narodzone dzieci, i stara się je udusić [...]. Innym razem wnika w ciało mężczyzny, opętując go [...]. Jest żądna nasienia mężczyzny i czai się zawsze tam, gdzie mogłoby ono wystąpić [...]. W średniowiecznej tradycji rabinistycznej Lilith jest pierwszą niewierną żoną Adama, pierwszą z czterech żon diabła i dręczycielką niemowląt."[52]


            Czy rzeczywiście Lilith jest pierwowzorem Jadwigi Kalergis?
Trudno jednoznacznie orzec. Nie pozwalają na to między innymi szerokie zainteresowania Grabińskiego, skłonności do synkretyzmu kulturowo-religijnego oraz modelowanie różnego rodzaju filozofii, mitów i twierdzeń do postaci najbardziej odpowiadającej autorowi. 
            Jeśli już jesteśmy przy kulturowo-religijnym synkretyzmie, to warto napomknąć
o fragmencie z Księgi Rodzaju, poprzedzającym właściwą opowieść. Jaka jest funkcja tego fragmentu? Czy może to być podpowiedź pomagająca rozszyfrować przesłanie całego utworu? A może ma on wskazać na pewien determinizm w stosunkach kobieta – mężczyzna? 
Możliwe, że Grabiński mniej lub bardziej świadomie wskazał na kobietę jako
na istotę, której sam akt stworzenia był aktem w pewien sposób wampirycznym. Zresztą, mówiąc na marginesie, to nie jedyny przypadek wampiryzmu w Piśmie Świętym. Mówi się również o Judaszu Iskariocie jako o duszy wampirycznej. Innym przypadkiem jest chociażby ostatnia wieczerza i picie krwi Chrystusa.
Wróćmy do symboliki. Bluszcz to kolejny z wymownych symboli, charakteryzujący wampiryczną naturę kobiety-upiora. 

Gdzieś z boku, spoza krzewów morwy i dereniu przeglądał szkielet jesiennej altany w oplączach wina; czerwone liście spływały po kratkach w bezładnych przeplotach ze zwiędłym już bluszczem...[53]

            Bluszcz symbolizuje między innymi: 

„ [...] życie [...] pogrzeb; zmartwychwstanie, nieśmiertelność;
[...] pasożytnictwo; [...] przymus, skrępowanie; [...] Bluszcz wyraża [...] trwałość zmysłowego pożądania, siły rozrostu
w Naturze jako roślina wiecznie zielona o niezwykłej mocy wegetatywnej i potężnej sile przyczepności. [...] zły omen; zabójczy pasożyt, zabija to, co żywe; niewdzięcznik duszący w śmiertelnym uścisku roślinę, która mu dała oparcie. [...] Bluszcz oplata to, co martwe.[54]

            Czyż symbolika bluszczu nie odpowiada choćby po części charakterystyce Kalergis? Pojawienie się, a raczej przemknięcie przez krajobraz otaczający willę, rośliny
o wybitnie wampirycznych cechach, zwiastuje jakoby rychłe spotkanie z podobną, straszniejszą – bo pozaziemską – siłą.
            Więdnący bluszcz to metafora głodu Kalergis i przedłużenia, odnowienia bądź rozpoczęcia jej nieśmiertelności.
            W noweli pojawiają się również róże, będące symbolem wieczności, śmierci
i zmartwychwstania, życia, niezniszczalności, zagadkowości, rozkoszy, płodności, miłości seksualnej, tajemnicy[55].
            Symbolicznymi i wskazującymi na ewidentny wampiryzm elementami są też mrok oraz odosobnienie posiadłości Jadwigi. Podkreślają one 

(...) pewien niezmiernie istotny aspekt wampirycznej tożsamości, jakim jest egzystencja poza oficjalnie przyjętymi normami, przy czym owo nocne bytowanie cechują dyskrecja i tajemniczość. W dzień nie ma przecież upiorów, rodzą się dopiero nocą. Podobnie rzecz ma się z funkcjonowaniem ludzkiego umysłu. Pragnąc być zaakceptowanym przez własne środowisko, kamuflujemy zazwyczaj te cechy naszego charakteru, które wydają się nie akceptowalne
i spychamy je w głębiny swojej podświadomości. Dopiero noc przynosi niekiedy wyzwolenie, dlatego nie bez przyczyny mówimy nieraz o mrocznych żądzach
i namiętnościach.[56]

            
To jedynie niewielka część symboli wskazujących na wampiryczny charakter noweli. Powyższe wydają się jednak najbardziej wyraźne, konkretne i pewne. 
            Jak to często u Grabińskiego bywa, większość nazw własnych ma niemałe znaczenie dla literackich światów przedstawionych. Czy autor, kreśląc postać Jadwigi Kalergis, mógł sugerować się istniejącą realnie w epoce romantyzmu Marią Kalergis, uważaną za jedną z najpiękniejszych kobiet tamtego czasu? Maria znana była nie tylko
z niezwykłej urody, ale również z licznych skandali, związków i romansów, a pewne fakty z jej życia do dziś są tajemnicą lub źródłem sporów.
Dalekim pierwowzorem Szamoty może być natomiast Norwid, który po rozstaniu
z Jadwigą doznał czegoś w rodzaju rozstrojenia nerwowego[57].
            Kochanka Szamoty to postać bez wątpienia wampiryczna, jednak niezwykle trudno stwierdzić, czy jest imaginacją, duchem, a może ich połączeniem. 
            Nowela pod tytułem W domu Sary przysparza nieco mniej problemów,
co nie oznacza, iż jest to utwór pozbawiony niedopowiedzeń i znaków zapytania. 
            
Bohater opowiadania W domu Sary zaplątawszy się
w romans z demoniczną Sarą Bragą staje się ofiarą tej niszczycielskiej namiętności. W miarę przedłużania się stosunku jego substancja duchowa i cielesna ulega tajemniczej absorpcji na rzecz kochanki, od stanu konsystencji fizycznej aż po ostatnią fazę szczątkowego, jakby rozrzedzonego istnienia. Aż do dnia którego proces postępującego rozpadu i zaniku dobiega kresu, z żywego i pięknego ongiś człowieka zostaje tylko jakiś śluzowaty, przejrzysty fantom, który za dotknięciem dłoni rozprasza się
i rozwiewa niby mgła w przestrzeni.[58]

            Sara Braga okazuje się być seksualnym wampirem. Jej moc sprowadza
na Stosławskiego płciowe opętanie, z każdym stosunkiem przybierające na sile. Mężczyzna jest posłuszny każdej woli demonicznej kobiety, chociaż, przynajmniej początkowo, zdaje sobie świadomość z jej destrukcyjnego wpływu. Przez obcującego z nią mężczyznę jest wprost nazywana upiorem wysysającym życie z jego organizmu. 
            Inwazyjność Sary Bragi doprowadza najpierw do wyalienowania Stosławskiego
ze społeczeństwa, następnie do odrealnienia jego otoczenia i umieszczenia psychofizyczności mężczyzny gdzieś pomiędzy światem żywych, a nieznanym światem niematerialnym. 
            Braga nie dość, że wysysała do cna życie z kolejnych kochanków, to w dodatku jej rysy nabierały podobieństwa do rysów nieszczęśników. Jest to kolejny utwór z tymże problemem w tle. Podobna sytuacja miała miejsce we wcześniej omawianej Kochance Szamoty. Na swój sposób również w Arabie dochodziło do „zapożyczania” ciała. Nosferatu natomiast jest nieco dalej od tej teorii, jednak i tam widoczna była wspólnota zarówno dusz jak i powłok cielesnych. 
            Jedynym sposobem na to aby oprzeć się erotyczno-hipnotycznej sile Sary,
była wstrzemięźliwość seksualna. Już pierwszy akt płciowy (podobnie jak pierwsze ukąszenie wampira) stanowił o całkowitym podporządkowaniu się ofiary. 
            Sara Braga jest wampirem, który, pozbawiony źródła energii – w jej przypadku seksu, staje w obliczu ludzkich problemów. Widzimy u niej zarówno pożądanie,
jak również złość, determinację i strach. 
            W pragnieniu ciągłego odmładzania się, tudzież utrzymywania pięknego, młodego wyglądu, Braga przypomina słynną Erzsebet Batory. 
            Ciekawie rozstrzygnął Grabiński pochodzenie Sary Bragi. Jest to postać starotestamentowa, której „praojcem i mistrzem” był król Dawid. Imię jej pojawia
się również w rozdziałach Księgi Tobiasza. Mamy zatem do czynienia z obrazem wampirzycy jako istoty w jakiś sposób połączonej z diabłem i istniejącej
od najdawniejszych czasów. 
            To nie pierwszy przypadek, kiedy autor łączy wampiryczne opowieści
z fragmentami Pisma Świętego. Przy okazji omawiania Kochanki Szamoty wspomniałem
o poprzedzeniu głównego tekstu fragmentem z Księgi Rodzaju.



Dzieło Żmichowskiej stanowi nie lada wyzwanie, jeśli chodzi o badanie go pod kątem kobiecego wampiryzmu. Jest świat, w którym często nie sposób odróżnić jawy
od marzenia sennego, autorka bowiem, mimo uważnego osadzania zdarzeń w ramach doświadczenia zmysłowego, dającego wytłumaczyć się w sposób racjonalny, uchyla lekko wrota do niezbyt odległej krainy rzeczy i postaci „nie z tej ziemi”. Poganka to połączenie mitu i religii oraz pierwowzór pewnego wzoru fabularnego (o czym nieco szerzej
w kolejnych akapitach). 
Podstawowe pytanie, jakie zadawałem odnośnie każdego z do tej pory omówionych utworów brzmi: Kim jest wampiryczna kobieta? Okazuje się, iż pytanie to mogłoby być jedynym odnośnie aktualnie przybliżanego dzieła, a i tak mnogość domysłów, możliwych odpowiedzi i konceptów starczyłaby na niejedną obszerną pracę. 
            Z wielu znaków zapytania postanowiłem wyróżnić dwa, tym samym stawiając dwie tezy o sposobie egzystowania tytułowej postaci. Najpierw spróbuję dowieść istnienia trójkąta postaciowego, w którym każdy z charakterów oddziałuje na pozostałe. Osią, wokół której usnute zostaną rozważania, będzie niezwykła moc sztuki. Następnie postaram się udowodnić wampiryzm Aspazji, używając kontekstów religijnych, mitologicznych i po części psychologicznych na tyle, na ile pozwala mi powieść Żmichowskiej. 

Aspazja wampirycznym dziełem sztuki

            Nietrudno zauważyć, że szczególną rolę w wampirycznym świecie odgrywa sztuka. Najczęściej wykorzystywanym wytworem uważanym za dzieło sztuki jest obraz.
Łatwo dostrzeżemy to zjawisko w utworach takich jak Portret Doriana Graya
czy chociażby we wcześniej omawianej noweli Grabińskiego W domu Sary. Również
w powieści Żmichowskiej obraz ma ogromne znaczenie. To właśnie ten wytwór sztuki powołuje do życia, jest czynnikiem stwarzającym większość zaistniałych w utworze sytuacji, ale również czymś, co sprowadza nieszczęście i śmierć.
            Pierwsze pytanie, które należałoby teraz zadać brzmi: Czy gdyby nie istniał obraz Cypriana, nie istniałaby również Aspazja? 
Cyprian – niezwykle utalentowany artysta – miał za cel stworzyć dzieło swojego życia, będące jakby przedmiotem kumulacji nie tylko jego niebywałego talentu,
ale i witalności. Obraz jest pierwszym rodzajem wampira, który pojawia się w Pogance. Fakt stworzenia Aspazji przerósł twórcę. Cyprianowi udało się powołać
do istnienia ideał, którego nie był godzien. Dlatego też na obrazowego partnera kobiety wybrał – jedynego godnego według niego kandydata – Benjamina, tym samym w pewien sposób zaklinając jego duszę w to, co udało mu się stworzyć. 
Więzienie duszy w wodnych odbiciach, zdjęciach i portretach, czy robienie uwiecznionym za ich pomocą ludziom krzywdy, to praktyki znane już w starożytności
w Indiach czy Grecji, gdzie zabraniano na przykład obserwowania własnego odbicia
w lustrze wody w obawie przed wodnym duchem potrafiącym wciągać w toń odbicie/duszę człowieka, tym samym sprowadzając na niego śmierć[59]. W tym kontekście jeszcze bardziej wieloznaczne stają się wspomnienia Benjamina o siostrze, która godzinami wpatrywała się we własne odbicie w rzece. 

Podobnie jak z cieniami i odbiciami ma się sprawa
z portretami. Często uważa się, że zawierają one dusze osoby portretowanej, toteż, rzecz jasna, ludzie w to wierzący nie pozwalają, by sporządzano ich podobizny. Jeśli bowiem portret jest duszą lub w każdym bądź razie ważną częścią osoby portretowanej, to każdy, kto znajdzie się w jego posiadaniu, będzie mógł wpłynąć w sposób fatalny na oryginał.[60]

            Potwierdzenie ostatniego zdania z powyższego cytatu oczywiście odnajdziemy
w Pogance. Ale również wampiryczna Sara Braga Grabińskiego mogła trzymać portrety swoich kochanków i ofiar nie bez powodu. Wielce prawdopodobne, że  znajdowały
się w nich dusze nieszczęśników. 
Stworzenie ideału równa się ze śmiercią[61]. Obraz Cypriana okazał się tak doskonały, iż postaci znajdujące się na nim oblekły się w realność kosztem życia twórcy.
Aspazję wyciągnął artysta z ideałów głębi wieków, zaś Benjamin „obdarowany” został czymś w rodzaju podwójności ducha. 
            Poganka, mimo iż była tworem idealnym na płótnie, otrzymawszy życie ujawniła niedoskonałości duszy i charakteru jako wyznaczników pełni człowieczeństwa. Zdawała się istotą o cechach wampirycznych, trwającą wiecznie, ani martwą, ani żywą. 
            
– Co do jej oczu, to prawdę powiedziałem: były ciemnozielone, ale ciemnozielone jak malachit, nie jak szmaragd – świeciły z wierzchu odbiciem tylko – bez żadnej promienności, bez tego przeźrocza, którym to czasami aż dno serca widać – jej oczy były jak nie jej oczy, były jak gdyby zamarłe od dawna, jak pożyczone u trupa, najpiękniejsze, ale do patrzenia jedynie, do użytku, nie do szczęścia [...] – takie oczy i takie usta! śmierć i życie! alboż to kiedyś razem się widuje – oh![62]

Aspazja – świadomie bądź nieświadomie – wywierała na Benjamina wpływ,
który można porównać do hipnozy. 
Wróćmy do obrazu i wspominanego trójkąta zależności. Najpierw na wierzchołku znajduje się twórca, wkładający w stworzenie dzieła perfekcyjnego całą energię umysłową, ale i fizyczną (proces i jego konsekwencje podobne jak w Dziedzinie Grabińskiego).
Po stworzeniu pierwszej postaci idealnej, po części wziętej ze starożytnej historii,
po części z kreacyjnej mocy mózgu, odwiecznych męskich pragnień i myślowych obrazów kobiety, artysta przestaje kontrolować swoje dzieło, staje się słabszy od niego.
Jest to zaczątek katastrofy.[63]Powołana do istnienia Aspazja musi mieć źródło, z którego czerpałaby energię potrzebną jej do życia. Kobieta zajmuje miejsce na szczycie trójkąta. Nawet jako postać objawiająca się jedynie na obrazie Cypriana, zabiera życie nie tylko
z twórcy, ale i z Benjamina, który nie został jeszcze na płótnie uwieczniony. 

Zgadywałem, przeczuwałem to spojrzenie – serce mi się wydarło ku niemu, pół życia uciekło ze mnie i wstąpiło
w pierś młodzieńca na obrazie – i miałem taką chwilę, jakiej z was żaden podobno mieć nie będzie – wyście marzyli, kochali, pragnęli, otrzymali, używali jedną biedną duszą waszą, jednym waszym nędznym ciałem, jam miał dwie dusze, dwa ciała, dwa szczęścia, ja w obrazie drżałem pod jej pieszczotą, piłem jasność jej źrenicy, dumny byłem radością jej – a poza obrazem tkwiła we mnie pewność niezachwiana, spokojność rozumna, bo taka kobieta żyła przecież, a choć martwa, choć inna (...).[64]

Powyższy fragment dotyczy już sytuacji, kiedy obraz został skończony, Cyprian umarł, Benjamin spotkał Aspazję, a część jego duszy została zaklęta w obrazie.
Trójkąt, mimo odejścia genialnego twórcy, pozostaje. Miejsce Cypriana zajmuje
jego dzieło. Aspazja-wampir pozbawiała Banjamina nie tylko sił psychofizycznych, ale również osobowości. Jako twór „wyjęty”  z obrazu, musiała wziąć ludzkie cechy
i potrzeby od swojego partnera z malowidła. Benjamin zdecydowanie ułatwił Aspazji przyswojenie jego „wewnętrzności” – początkowo kochał ją miłością ślepą
i bezinteresowną, dlatego był w stanie oddać kobiecie wszystko. Spójrzmy na przykłady.

[...] jeśli ja cię ukocham – ożyję zupełnie, nowym, czy też dawnym życiem – jeśli ci powiem: wyczerpnęłam wszystkie zbytki, uciechy i szaleństwa, przerzuciłam karty ksiąg najmądrzejszych, mam i znam wszystko, ale mi świata zabrakło, a przypomniałam sobie o innym świecie,
o szczęściu innym – więc chcę miłości. [65]

[...] Najpierw oddałem jej wspomnienie umarłego brata –wciągnęła je z pocałunkiem, rozwiała na słowa. Potem oddałem jej wszystkie moje upodobania. Przestałem kochać kwiaty, ona je lubić zaczęła. [...] Od tej chwili Aspazja częściej w niebo patrzyła, a ja gwiazdy kochać przestałem. [...] I nie wróciłem... Odtąd przestałem kochać rodziców, siostry, braci moich – wszystko, wszystko – Aspazję kochałem tylko i nie przerażała mię ta nędza moralna; w niej odnajdywałem siebie i ona wypożyczyła mi nowej jakiejś władzy i zdolności.[66]


            Motyw przejmowania ciała czy osobowości ofiary przez wampira jest częstym zjawiskiem w literaturze. Podobny lub niemal identyczny schemat odnajdywaliśmy również we wszystkich do tej pory omawianych utworach, począwszy od filmu Nosferatu,
przez Araba, na nowelach Grabińskiego skończywszy.
            Ukazując kilka przykładów przemawiających za tym, iż to geniusz artysty i sztuka zrodziły wampiryczną kobietę i niejako zdeterminowały jej związek z Benjaminem (pojawia się kolejny problem sztuki jako czynności kreującej i powołującej do życia oraz jako scenariusza egzystencji postaci, czegoś w rodzaju przeznaczenia), dochodzimy
do najbardziej wyraźnego znaku potwierdzającego dotychczasową koncepcję. 
            Benjamin, po długotrwałej walce z sobą, hipnotyczną siłą obrazu i resztą miłości
do Aspazji, postanawia spalić malowidło będące zarazem doskonałym i ostatnim dziełem jego brata, jak i przyczyną wszelkiego nieszczęścia, jakie spotkało głównego bohatera. Mężczyzna, jako że jest częścią obrazu – wszak pół jego duszy zaklął w dzieło jego brat, Cyprian – czuje w sobie wolno pochłaniające dzieło sztuki płomienie. Można odnieść wrażenie, iż z Benjamina uchodzi jakaś część zła wpisanego w jego duszę za pomocą tworu Cypriana. 
            Okazuje się, że wampiryczna Aspazja umarła nagle w dniu, w którym
Benjamin wrzucił obraz do ognia. Kobieta w odróżnieniu od jej byłego kochanka musiała umrzeć, ponieważ cała jej istota pochodziła z obrazu. W Benjaminie umarło natomiast tylko i aż to, co oddał Aspazji – szczere uczucia. Śmierci kobiety towarzyszyło sczernienie całego ciała, jak gdyby ona sama została wrzucona między płonące w kominku głownie. 

Aspazja – (prawie) nieśmiertelny demon

            Pora na przedstawienie argumentów przemawiających za demoniczną naturą Aspazji. Samo jej imię przywodzi na myśl starożytną mieszkankę Miletu, słynącą ze związku z Peryklesem. 
            Demoniczna aura towarzyszy kobiecie już od pierwszego spotkania z Benjaminem. Szaleńczy, pełen zatracenia wyścig konno z bohaterem, w ulewnym deszczu, w mroku nocy przecinanym błyskawicami, oddaje nieziemskość postaci. 
            Sceny rozgrywające się w zamku Aspazji wprost ukazują czytelnikowi demoniczno-wampiryczny charakter kobiety. 

Prostaczku! A wiesz ty lata nasze? Ot, patrz, z nas każda żyła wiek swej szaty. Właśnie ta, co cię zgadła, jest wielką kapłanką Izydy i śmiała się z Napoleona, który przy jej grobie coś o czterdziestu wiekach do swoich mrówek przebąkiwał (...).[67]

Nie tylko Aspazja, ale i postaci z jej otoczenia zdają się pamiętać czasy sprzed narodzin Chrystusa. Weźmy na przykład dwóch chłopców zajmujących się Benjaminem
na prośbę Aspazji chwilę po jego przybyciu na zamek. Mimo kilku, kilkunastu może lat wykazują się nieprawdopodobną wiedzą, talentem, iście szatańskim, nie przystającym do dzieci humorem i znajomością starożytnej, celtyckiej, umarłej już mowy. Czyżby Aspazja zatrzymała ich w stadium wiecznej młodości dzięki swoim wampirycznym mocom tak,
jak zrobili to z dziewczynką wampiryczni bohaterowie Wywiadu z Wampirem? 
            Aspazja w kwestii uczuciowości wykazuje pewne podobieństwo do Herzogowskiego Nosferatu. Tak jak on zdaje się pragnąć miłości, która jest przywilejem ludzi żyjących (patrz: przypis numer 50) i jedyną niespełnioną potrzebą posiadającego wszystko wampira. Również tak jak Dracula, Aspazja, gdziekolwiek się pojawi, poszukując czy to miłości, czy chociażby zwykłej odmiany trwającego wieki życia, przynosi nieszczęście, ból i śmierć. Wampiryczna kobieta wydaje się być świadoma fatalizmu, jaki nad nią ciąży.

– Jak ja kocham? – powtórzyła niby rozmarzona, niby rozmyślająca – jak ja kocham? – I ręka jej trąciła o wszystkie struny od razu, a ręka tak muskularnie silna, pomimo najdoskonalszego zaokrąglenia, pomimo najdelikatniejszej czystości wszystkich rysunkowych obwodów, że od jej uderzenia struny ledwo nie pękły, że zamiast wydania dźwięku one krzyknęły prawie i od ich krzyku wszystko ucichło w salonie. W głuchym milczeniu czekano pieśni.
– Och! Ja „tak” kocham! – zawołała Aspazja
i niespodziewanie w przeraźliwym jęku wszystkie struny zerwały się pod jej palcami i odepchnięta lutnia z szklistą skargą o marmur posadzki rozbrzękła. Aspazja powiodła wkoło siebie okiem i dumnie śmiać się zaczęła. 
– Czy rozumiecie, co to znaczy? – to znaczy, że ja kocham jak Bóg – zniszczeniem i tajemnicą.[68]


            Przyrównaniem swojej miłości do miłości Boga, Aspazja porównuje jednocześnie swoją i boską nieskończoność trwania, czym podkreśla wampiryczny sposób istnienia. 
            Przypatrzmy się bliżej opisowi ręki kobiety z ostatniego cytatu. Jest to ręka zbyt silna jak na kobietę. Jako wampir jednak, Aspazja może dysponować niewiarygodną siłą, zachowując przy tym delikatne, kobiece proporcje.
            Ważna dla słuszności stawianej aktualnie tezy jest scena spotkania Aspazji
z Beniaminem, który o mało nie utopił się, wpadając do rzeki w malignie gorączki. Aspazja opowiada mężczyźnie o trwającej trzy dni i trzy noce uczcie na jej zamku (baśniowy chwyt wskazujący na niepełną realność wydarzeń?), o strachu, jaki padł na okolicę, podczas gdy jej goście zaczęli ów zamek opuszczać. Czy nie przypomina to trochę spojrzenia na strach prostych ludzi, tak jak miało to miejsce w Nosferatu, z tą różnicą, że tutaj widzimy to z perspektywy kobiety-wampira? Aspazja mówi o swoim święcie, święcie powrotu do życia. Opowiada półprzytomnemu o wrażeniach z percypowania krajobrazu,
a robi to w sposób, jakby wykładała mu jakąś mroczną baśń. Wampirze „ciągoty” zdradza Aspazja przyrównując rzekę, po której płynęła łódką, do rzeki krwi. 
            Jak wcześniej wspomniałem, Aspazja sprowadza na otoczenie nieszczęście
i śmierć. Powoli uśmierca miłość i zdrowie Benjamina, nawet kwiaty w jej ręku więdną
od razu po ich zerwaniu. Obojętność, chłód i bezwzględność Aspazji mogą być wynikiem rezygnacji po wiekach prób odnalezienia szczęścia i miłości. 
            Jeśli chodzi o obraz, nie jest on w przypadku omawianej koncepcji źródłem narodzin fatalnej kobiety. Prawdopodobnie Cyprian namalował go, chcąc uwiecznić również przez niego spotkaną Aspazję. A może i w tym razem malowidło miało posłużyć za coś więcej? Możliwe, iż artysta, rzucając wszystkie siły w jego stworzenie, zaklął nie tylko część duszy brata, ale i istotę kobiecego, nieśmiertelnego demona? Cyprian mógł żywić nadzieję, że Benjamin po wielu traumach zdoła w końcu zniszczyć obraz, tym samym kończąc nieśmiertelny do tej pory byt kobiety-demona, byt przynoszący mężczyznom zgubę i cierpienie. 

Bajka o rybaku i księżniczce – symboliczny profetyzm Teresy?

            Opowieść siostry Benjamina jest jedynym przejawem bardzo dosłownie traktowanego, ludycznego wampiryzmu. Zasłyszana w dzieciństwie historia wraca
do bohatera, przeniesiona w jego prawdziwe życie. 
            Rybak i księżniczka to Benjamin i Aspazja. I jedni i drudzy popełniają mezalians. 
            Trudniący się połowem ryb mężczyzna pozwala na to, aby jego martwa kochanka odwiedzała go co noc i wysysała jego krew. Tym samym sprzeciwia się pewnemu chrześcijańskiemu porządkowi, który reprezentuje ksiądz. 
Podobnie jest z Benajminem. Aspazja pozbawia go zdrowia, pasji i charakteru bez słowa jego skargi (zmienia się to dość późno). Benjamin, wiążąc się z kobietą-wampirem,
nie tylko przeciwstawia się wierze, w jakiej został wychowany, ale i wszystkim wartościom, które nagle przestały być dla niego ważne. 
            Rybak po trzech latach umiera od „pocałunków” wampirycznej kochanki.
Umiera i Benjamin, bo sam o sobie mówi, iż nie jest żywym. Wraz z uczuciami, które zabrała mu Aspazja, przestał być w pełni człowiekiem, ponieważ szczerość uczuć to cecha konstytuująca człowieczeństwo. 
            Księżniczka podziękowała rybakowi za to, że ten ją pokochał. Wampiryczna potrzeba miłości i akceptacji to problem przewijający się niemal przez wszystkie dzieła tego typu. Taki rodzaj uczucia zawsze związany jest z cierpieniem, poświęceniem i często śmiercią z jednej strony, a chwilą szczęścia i zbawieniem z drugiej. Widać to również
na przykładzie zależności Aspazja-Benjamin. 
            Na koniec tej części rozważań warto zastanowić się nad ostatnią kwestią – kwestią pozornego dobra. Zarówno księżniczka-wampir jak i Aspazja-wampir początkowo wydają się niegroźne. Księżniczka odwiedza kochającego rybaka i składa mu pocałunki w wyrazie wdzięczności za uczucie, jakim ten ją obdarza. Z opowieści wynika, iż jest łagodna, delikatna i piękna. A jednak odbiera ukochanemu życie. Drastyczniejszym przykładem jest Aspazja. Dzięki obrazowi Benjamin uwierzył, że kobieta jest opiekuńcza, troskliwa i pełna ciepła oraz miłości. W rzeczywistości Aspazja okazała się demonem niezdolnym do okazywania głębszych uczuć. 
            Mariusz Wesołowski pisze za Slavojem Žižkiem o Lacanowskiej tezie, zgodnie
z którą „Dobro jest tylko maską skrajnego, absolutnego Zła, maską <<nieprzyzwoitego opętania>>. [...] Za Dobrem kryje się radykalne Zło.”[69]

            Fantazmatyczny ekran filtrujący

            Treść powyższej tezy śmiało można odnieść do wampirycznych kobiet – Aspazji
i księżniczki, ale jeszcze bardziej na miejscu jest przypisanie „dobra jako maski zła” męskim partnerom krwiopijczych niewiast. Tak jak wampir męski budzi w kobiecie uśpiony bunt i zawoalowaną lubieżność, tak samo wampir kobiecy sprawia, że w jego partnerze i jednocześnie ofierze budzi się pierwotne zło.
            Rybak jest ukazany jako człowiek poczciwy, prostolinijny i wierny. Jak wcześniej wspomniałem, odsyła jednak księdza, co już można uznać za wyraz buntu przeciw „skalkulowanemu”, „urzędowemu” dobru. Mężczyzna pozwala, by pozornie dobra księżniczka przychodziła do niego i piła jego krew. Zgadza się tym samym na niezwykle bliską, intymną obecność zła w jego życiu. Początkowy obraz rybaka zostaje tym samym zachwiany. Pragnie on miłości, bądź co bądź nieżywej, księżniczki. Wie, że miłość
ta zakończy się jego śmiercią (a potem może nawet przemianą w wampira?).
Chcąc takiego uczucia i takiej śmierci ujawnia pragnienie zła, pożąda go za życia i,
co prawdopodobne, także po życiu. 
            Podobnie rzecz ma się z Benjaminem. Fatalna kobieta fascynuje go, ten poddaje
się jej bez reszty, zapomina o najbliższych. Dawny dobry, kochający i rodzinny Benjamin zdejmuje przy Aspazji swą maskę dobra, którą włożono mu na twarz w rodzinnym domu, wpajając najwyższe wartości. Późniejsze narzekanie na zło i niewdzięczność Aspazji, wmawianie sobie, iż kobieta zmieni się na lepszą, to oszukiwanie głosu sumienia (a może bardziej wychowania?). Zło, o którym podświadomie marzył Benjamin przerosło go, dlatego (ukazując swoje zło) zdecydował się je zniszczyć poprzez spalenie obrazu.
„[...] Freud pisze: „Przed tym, czego najbardziej pragną w swych fantazjach, ostatecznie biorą nogi za pas w sytuacji, gdy pojawi się przed nimi w rzeczywistości [...].”[70]
            Aspazja i księżniczka są bardziej wampirami niż kobietami. Chodzi o to,
że dokonują na swoich kochankach wampirycznego, męskiego gwałtu. Mężczyźni z kolei są nimi jedynie z nazwy. Poprzez przyzwolenie na gwałt i bierność wobec niego, przyjmują postawę kobiety. 
            Pierwotny schemat wampir-mężczyzna i ofiara-kobieta został zmodyfikowany, jednak i krwiopijca, i jego żywiciel niezależnie od płci pełnią zawsze te same role.
Tym samym wampir w ciele kobiety jest wykonawcą czy symbolem funkcji męskich,
a ofiara-mężczyzna – funkcji kobiecych. 
Wampir potrzebny jest aby „wyciszyć” seksualność. Žižek pisze o scenie aktu seksualnego z filmu Córka Ryana: 

            Ponieważ seksualność jest dziedziną, w której
w największym stopniu zbliżamy się do intymności innych ludzkich istot, całkowicie się przed nimi obnażając, rozkosz seksualna jest dla Lacana czymś realnym: czymś traumatycznym w swojej zapierającej dech intensywności,
a jednak niemożliwym w tym sensie, że nie potrafimy nigdy tego pojąć. Oto dlaczego relacja seksualna, aby mogła funkcjonować, musi zostać przedstawiona [screened] za pomocą fantazji. Przypomnijcie sobie spotkanie Sary Miles
z jej sekretnym kochankiem, angielskim oficerem, w filmie Davida Leana Córka Ryana: scena rozgrywa się w głębi lasu, obecny w tle odgłos wodospadu ma oddawać ich tłumioną namiętność. Całość uderza nas nagromadzeniem klisz.
A jednak rola tego absurdalnego dźwięku jest dogłębnie dwuznaczna, w pewnym sensie dzięki niemu akt seksualny zostaje zdematerializowany i uwolniony od ciężaru obecności. Całą rzecz wyjaśni nam prosty eksperyment myślowy: wyobraźmy sobie, że w trakcie tak patetycznej sceny nagle cichnie muzyka. Widzimy jedynie szybkie, gorączkowe ruchy, a żenującą ciszę przerywa od czasu do czasu stukot lub jęk, co zmusza nas do konfrontacji
z bezwładną obecnością aktu seksualnego. Mówiąc
w skrócie, paradoks tej sceny z Córki Ryana polega na tym,
że odgłos wodospadu funkcjonuje w niej jako fantazmatyczny ekran filtrujący Realne aktu seksualnego.[71]

Takim też „fantazmatycznym ekranem filtrującym” są wampiry, nie tylko pod postaciami kobiet w Pogance, ale w niemal wszystkich dziełach poruszających temat wampiryzmu. 


Wampiryzm u Siewierskiego to temat traktowany po macoszemu. Warto jednak przyjrzeć się bliżej szczególnie dwóm opowiadaniom ze zbioru Sześć barw grozy,
który wyróżnia się na tle spuścizny pisarskiej autora. Jeśli chodzi o wampiryczne kobiety,
w utworach Zemsta zza grobu i Duch w Harrow Manor zetkniemy się z dość oryginalnym, rzadko spotykanym podejściem do tematu i aurą rodem z epoki romantyzmu. 
            Wampiryczne opowiadania Siewierskiego nie są może majstersztykami gatunku, jednak dość oryginalne pomysły oraz zręcznie wkomponowany w opowiadanie
Duch w Harrow Manor orientalizm, skłoniły mnie do przeanalizowania wspomnianych utworów przez pryzmat kobiecego wampiryzmu. 

Wampir mimo woli. Zemsta zza grobu

            „[...] w krwi ludzi i zwierząt pozostają „zalążkowe idee”, dzięki którym można wezwać cień zmarłego.” [72]
Czy tajemnicza mikstura Matki Lurrie, którą posługiwał się Joseph McCullan, zawierała krew? Nie wynika to jednoznacznie z tekstu, jednak wiemy na pewno, iż za jej pomocą udało się wezwać krwiożerczy „cień zmarłego”, a dokładnie – panny Muriel. To pierwsza różnica, jeśli brać pod uwagę wszystkie dotychczas omówione utwory – wampir powstał z grobu bez udziału własnej woli. Został chwilowo przywołany przez pałającego żądzą zemsty starego McCullana. 
            Panna Muriel została zgwałcona przez pradziada Roberta Mac Phersona oraz jego kompanów. Szesnastoletnia, piękna i łagodnego usposobienia dziewica, nosząc w sobie dziecko będące owocem gwałtu, popełniła samobójstwo – powiesiła się na starym dębie.
Jej duch nie grasował jednak po okolicy w poszukiwaniu zemsty, choć krążyły plotki,
że wokół mogiły, na której nie było krzyża, straszy. To kolejna różnica. Powołanym do życia wampirem okazała się bowiem czysta na duszy młoda kobieta, okrutnie doświadczona przez mężczyznę z rodu Mac Phersonów i niesłusznie oskarżona
o rozwiązły tryb życia. 
            Wampiryczna panna Muriel pojawia się pewnej strasznej, wietrznej nocy. Nastrój sceny, jak i nastrój całego utworu, przywodzą na myśl dzieła Szekspira czy, w mniejszym stopniu, Wampira Reymonta. Nie jest chyba przypadkowy fakt, iż powrót do życia dziewczyny przypada „na wieczór wigilii dnia Wszystkich Świętych”[73].
Jak przystało na wampira, młoda kobieta jest niezwykle piękna, a hipnotyczna wręcz siła jej uroku od razu obezwładnia nie przeczuwającego niczego złego Roberta Mac Phersona. 
            Bohater opowiadania zostaje zabity w okolicy grobu nieboszczki, a na jego szyi widoczne są ślady ugryzienia. Przywołuje to na myśl akt wampirycznego ukąszenia.
W tym wypadku jednak chodziło raczej jedynie o zabicie młodego dziedzica,
a nie o wykorzystanie go jako źródła wampirzego pokarmu. 

Leżał obok samotnej mogiły. Był martwy. Jego szlachetne oblicze wykrzywił wyraz obłędnego lęku, który także odmalował się w jego szeroko rozwartych oczach. Na odsłoniętej szyi młodego dziedzica ujrzeli ogromną, krwawą ranę. Ale czekał ich widok jeszcze okropniejszy. Samotna mogiła była rozkopana. [...] Spoczywał w niej pożółkły szkielet odziany w czarną okrytą pleśnią i pyłem grobowym suknię. Czaszkę szkieletu otulały długie, bardzo długie złociste włosy. Zęby czaszki były wyszczerzone i splamione świeżą krwią, połyskującą niesamowicie w blasku rzucanym przez latarnie.[74]

            Niewinność za niewinność. Powołany do życia dzięki tajemniczemu eliksirowi wampiryczny twór pomścił śmierć panny Muriel, zabijając równie przecież niewinnego,
bo pokutującego za grzechy nie swoje, ale pradziada, Roberta Mac Phersona. 
            Pytanie tylko, czy ożywiony krwiożerczy trup panny Muriel był rzeczywiście nią samą, czy może tylko pozbawionym własnej woli, bezwolnym narzędziem w ręku mściciela McCullana?
            Z opowiadań starego Douglasa wynika, że dziewczyna obdarzona była nieprzeciętną urodą. Tajemnicza osoba, która pojawiła się w zamku Mac Phersonów również olśniewała wyglądem. Nie dowiadujemy się jednak o żadnych cechach szczególnych, które pozwoliłyby nam na bardziej rzeczowe porównanie. 
            
– Obrażasz mnie, pani! Czym ja na to sobie zasłużył? Przysięgam ci na swój honor, że nie grozi ci żadne niebezpieczeństwo. W zamku Mac Phersonów nic nie grozi żadnej dziewicy...
            Blady, szyderczy jakby uśmiech przewinął się po ustach nieznajomej, ale nie podjęła słów sir Roberta i nie próbowała podać ich w wątpliwość.[75]

            Powyższy fragment zawierający zapewnienia nieświadomego młodego mężczyzny
i reakcję dziewczyny pokazuje, że Muriel-wampir dysponowała jakąś świadomością
lub cząstką świadomości zdarzeń minionych. Czy była to pamięć żyjącej niegdyś dziewczyny, czy może raczej pamięć McCullena, którą z nienawiścią przelał wraz
z eliksirem w usta trupa – tego nie jestem w stanie jednoznacznie rozstrzygnąć.
            Wampir jako twór ludzkiej nienawiści i chęci zemsty, jako narzędzie zbrodni,
to dość ciekawy koncept. W połączeniu z szekspirowsko – romantycznym klimatem oraz występkami takimi jak bezczeszczenie grobu zmarłej, daje niezły efekt w postaci solidnego opowiadania grozy.
            Na tym Siewierski jednak nie poprzestał i w następnym utworze zaprezentował niezwykle rzadko poruszaną kwestię odnoszącą się do zjawiska wampiryzmu. Kobieca wampiryczność, w dodatku wampiryczność dziedziczna, to problem kolejnego opowiadania, które prześwietlę.

„Gdybym wiedział, że moja córka jest wampirem...” – wampiryzm dziedziczny

            Zdarzało się, że upiory żyły wśród ludzi, zakładając rodziny i płodząc dzieci. W odróżnieniu od żywych nie jadły i nie piły, pożywiając się w nocy ludzką krwią. Według Brücknera takim żywym trupem staje się wampir tułający się po świecie przez wiele lat. W oczach postronnego obserwatora prowadzi on normalną wegetację, nie sposób odróżnić go więc od zwyczajnego człowieka.[76]

            Niech powyższy cytat z pracy Danuty Kowalewskiej posłuży za motto tej części rozważań. 
Opowiadanie pod tytułem Duch w Harrow Manor ukazuje nam między innymi losy Waltera O’Toole’a, Irlandczyka, który służył w pułku kawaleryjskim stacjonującym
w Bengalu. Poślubił on tubylkę, którą uratował od bandy thugów. Sposób w jaki niedoszli jeszcze oprawcy chcieli unicestwić kobietę, daje do myślenia – obwiązano ją bowiem trzema wieńcami z kwiatów lotosu i chciano spalić na stosie. Co ciekawe i podejrzane zarazem, Bengalka podziękowała wybawicielowi „piękną angielszczyzną”[77]. Jednak dopiero późniejsze wypadki każą nam jednoznacznie powiązać ten obraz
z antywampirycznymi praktykami. 
            Ów Walter O’Toole doczekał się z Bengalką dziecka. Dziewczynkę musiał wychowywać sam, ponieważ jego żona nie zdołała kolejny raz uniknąć rytualnej śmierci. Ciało kobiety zostało obwiązane trzema wieńcami z kwiatów lotosu. 
            Dość o fabule. Przejdźmy do głównego problemu rozważań. Siewierski
nie zostawia wiele miejsca na przemyślenia i dociekania odbiorców, nazywając uroczy owoc egzotycznego związku wymownym i dość jednoznacznym imieniem Lilith. O ile początkowo można wątpić w związek dziewczynki z tajemniczymi wydarzeniami
w Harrow Manor, o tyle później, ale na długo jeszcze przed rozwiązaniem zagadki,
ma się pewność, iż za wampirycznymi napaściami stoi właśnie mała Lilith. 
            Pojawieniu się „ducha” towarzyszy dziwny, wyraźny zapach.

W pewnej chwili odniosłem dojmujące wrażenie,
że niewidoczna dla mnie istota jeszcze bardziej zbliżyła się
i stoi teraz obok mego łóżka. Jednocześnie poczułem zapach. Delikatny, ale bardzo wyraźny zapach, którego zupełnie nie potrafiłem zidentyfikować. Przypominał woń kadzidła
a zarazem zapachy, jakie wydzielają niekiedy szkatułki zrobione z egzotycznego drewna, które można nabyć
w antykwariatach lub podziwiać w mieszkaniach ludzi powracających z kolonii. I wtedy po raz pierwszy poczułem niepokój.[78]

            Dziwne jest, że małej Lilith nie przydarza się nic złego. Niezauważalnie wręcz pojawia się w miejscu napaści „ducha” na guwernantkę i jest podejrzanie spokojna. 

Z otwartych szeroko ust, spoza wyszczerzonych końskich zębów wydobył się stłumiony, trwożliwy bełkot. Panna Alice dygotała na całym ciele jakby wstrząsana malarycznymi dreszczami a obie dłonie kurczowo przyciskała do szyi.
– Tatusiu, co się stało pannie Alice? 
Pytanie to wypowiedziane nieśmiałym, ale dźwięcznym głosikiem przerwało nasze osłupienie wywołane widokiem tego, co zobaczyliśmy w pokoju guwernantki. 
Na progu stała mała Lilith i z zaciekawieniem widocznym
w ciemnych wielkich oczach wpatrywała się w siedzącą na podłodze guwernantkę. W świetle jedynej świecy dziewczynka wyglądała tak ślicznie i zwiewnie, że mimo dramatycznych okoliczności, nie mogłem nie odczuć pełnego tkliwości zachwycenia. Mała była urocza. Jej twarzyczka tym razem nie wydawała się tak bardzo blada
i wymizerowana. Na policzkach dziewczynki pojawiły się delikatne rumieńce, a dźwięczny głosik i rzeczowy ton, jakim zadawała swe pytanie sprawiły, że na chwilę zapomniałem o dramatycznych okolicznościach towarzyszących tej scenie i nie mogłem po prostu oderwać wzroku od uroczego zjawiska.[79]

Dziewczynka wygląda inaczej, niż z wcześniejszego opisu mężczyzny opowiadającego o zajściach w Harrow Manor. Nie jest już blada, zdaje się być zdrowsza
i jeszcze bardziej urocza. Mimo iż to jeszcze dziecko, potrafi, świadomie lub nie, urzekać wyglądem i aurą, którą wokół siebie roztacza. To wszystko w połączeniu z nagłym jej pojawieniem się na miejscu zdarzenia i z ranami na szyi guwernantki świadczy o tym, iż Lilith, a przynajmniej jakaś jej część, jest wampirzycą. Skąd wątpliwości? Stąd, iż stwór, który zaatakował śpiącego Harolda w niczym nie przypominał małej dziewczynki, która zresztą spała w swoim łóżku, gdy rozgrywały się makabryczne wydarzenia . 

Coś niewypowiedzianie wstrętnego siedziało mi na piersi... To coś było żywe, lepkie i bardzo ale to bardzo ohydne... Czułem na sobie obrzydliwe dotknięcia jakiegoś galaretkowego ciała, zimnego i pokrytego wilgotnym śluzem. [...] Przez chwilę zobaczyłem jeszcze przed sobą parę wielkich, zielonych oczu wpatrujących się we mnie
z bezbrzeżną nienawiścią, dostrzegłem też niewyraźny, półprzezroczysty zarys jakiejś postaci, a potem wszystko rozwiało się bez śladu...[80]

Paradoksalnie nie wiadomo, co zaatakowało Harolda, a jednocześnie wszystko przemawia za tym, iż była to Lilith. Jak to możliwe? 

Kim lub czym jest Lilith? Wampir Reymonta i podróż astralna a wampiryczne dziecko z utworu Siewierskiego. 

            Reymont w powieści Wampir umieścił postać tajemniczej, demonicznej
i wampirycznej Daisy, która zwodziła głównego bohatera, Zenona, doprowadzając
go do psychicznego upadku. Daisy przyjechała do Anglii – bo tam rzecz się dzieje –
z Kalkuty w Indiach. Jest to kobieta potrafiąca być w dwóch miejscach na raz, mająca zdolności hipnotyczne, potrafiąca zmieniać kształty (przepostaciowuje się na przykład
w panterę) i posiadająca umiejętność podróżowania astralnego.[81]
            Czytając Ducha w Harrow Manor dowiadujemy się, iż żona O’Toole’a była Bengalką. Bengal jest historyczną krainą leżącą nad Zatoką Bengalską. Zachodnia część Bengalu znajduje się w Indiach. Zachodni Bengal jest stanem Indii ze stolicą w Kalkucie. Przypadek? Czy przypadkiem zatem byłaby też umiejętność rzekomego przybierania kształtu innego niż ludzki przez małą Lilith?
            Inną sprawą jest, iż duch-wampir atakujący ludzi w Harrow Manor i w końcu zabijający samego O’Tolle’a, mógł być ciałem astralnym Lilith.[82]Dziewczynka mogła nawet bez udziału świadomości (co przy podróżach astralnych zdarza się dość często) czaić się na swoje ofiary, napadać na nie, po czym znikać bez śladu (czyli wracać do ciała). Nastąpiłoby tutaj zmodyfikowanie wampiryzmu astralnego, bowiem jest to zjawisko polegające głównie na wysysaniu energii, nie zaś na dosłownym spożywaniu krwi ludzkiej. 
            Nieświadome, wampiryczne podróże astralne tłumaczyłyby spokój dziewczynki, która zachowywała się tak, jakby nie miała pojęcia o tym, co dzieje się w domu. Byłoby
to również usprawiedliwienie zbrodni, jaką popełniła mała Lilith – wyssała ona bowiem przecież krew swojego ojca, co doprowadziło do jego zgonu. 
            Możliwa jest też koncepcja dwoistości. Wspominane ciągle ciało astralne mogło być uzewnętrznieniem wampira tkwiącego w dziewczynce, materializacją ducha krwiopijczej natury odziedziczonej po matce, którego to ducha mała Lilith nie była
w stanie kontrolować, między innymi dlatego, iż nie była świadoma jego obecności. 
            A może szukamy zbyt daleko? Może to nie powieść Reymonta i wampiry dalekiego wschodu były inspiracją dla stworzenia postaci dziewczynki-wampira? Pierwowzorem Lilith mogła być polska zmora. 

            W drugiej połowie XIX i w pierwszej połowie XX w.
w wierzeniach ludowych, zmorą była przeważnie dusza wychodząca z człowieka podczas snu, o czym on sam nawet mógł nie wiedzieć. [...] zmorą staje się osoba mająca dwie dusze, podobnie jak strzygoń. W wielu okolicach [...] uważają, że zmorą stawała się kobieta na skutek omyłki popełnionej przy jej chrzcie. [...] Można też spotkać się
z przekonaniem, że zmorą urodzi się dziewczynka, gdy jej matka, będąc w ciąży, przejdzie między dwiema brzemiennymi kobietami. Prawie zawsze zmorami były kobiety. [...] Niekiedy w wierzeniach ludowych zmora występowała jako potworek o kształcie zwierzęcia, który nocą wysysał krew z ludzi.[83]

Jak widać, wampiryzm w opowiadaniu Duch w Harrow Manor to zjawisko niejasne, ale obecne i pozostawiające wiele możliwości interpretacyjnych. 

































            Problem postawy kobiety wobec wampiryzmu, czy samej kobiety wampirycznej, okazuje się kwestią trudniejszą do analizy, aniżeli na przykład „dzisiejszy”, popkulturowy wampiryzm męski. 
Temat okazuje się niewyczerpany nawet jeżeli założeniem jest poruszanie się tylko
po wybranych dziełach romantycznych bądź postromantycznych. Przekrój możliwych interpretacji i odniesień potrafi przytłoczyć. Chcąc nie chcąc, badając postaci wampiryczne i ich ofiary trzeba powoływać się na  mitologię, religię, historię, a nawet psychologię
czy filozofię. 
            Nie sposób dokładnie omówić wszystkich kluczowych przewijających się przez całość pracy bądź zawoalowanych, lecz odczuwalnie istniejących i ważnych pojęć, takich jak „odmieniec”, „transgresja”, „płeć”, „symbol” i wiele innych. 
            W szkicu tym więcej jest przypuszczeń i gdybania, aniżeli pewnych wniosków, wynika to jednak z wieloznaczności zarówno wampiryzmu jako takiego w kulturze,
jak i tego, który starałem się przybliżyć na konkretnych przykładach. 
            Mimo starań, wciąż bez odpowiedzi pozostaje wiele pytań. Kim i czym jest wampir? Jak objawia się wampiryzm? Co dla kobiety oznacza ukąszenie przez wampira
i dlaczego właśnie kobieta jest tak ważną figurą w „życiu po życiu” krwiopijcy?
Ponieważ wampir stał się postacią niezmiernie uniwersalną, odpowiedzi jest co najmniej tyle, ile utworów o nim traktujących.
            Obszerny cytat z artykułu Krzysztofa Kołackiego Horror a feminizm zawiera treści adekwatne zarówno do całości rozważań niniejszej pracy jak i do samych wniosków końcowych.

[...] ukąszenie wampira oznacza transgresję, wyzwolenie, aktywność. Bierne dotychczas kobiety stają się aktywne, zyskują prawo do podmiotowości i seksualnej emancypacji. Feministki dopatrują się pierwiastków kobiecego wyzwolenia w konserwatywnej ideologicznie powieści Brama Stokera "Dracula". Wampirzyce, żyjące
w zamku Draculi, przekraczają większość norm obyczajowych panujących w wiktoriańskich społeczeństwie. Jednak obecność męskich protagonistów mogła skutecznie przysłonić niepokojące, dwuznaczne wątki w powieści. Maria Janion przywołuje słynną pracę Elisabeth Bronfen "Over her dead Body. Death, Feminity and the Aesthetic", której autorka wykazała, iż w "Draculi" kobiece bohaterki mają osobowość histeryczną (histeryczka nie boi się obecności śmierci w życiu, akceptuje ona zatem obecność wampira), natomiast męscy protagoniści dążą do wykluczenia, za pomocą języka, śmierci z dyskursu. 
Dla Marii Janion figura wampira jest potrzebna dla odnalezienia pełni kobiecości, albo po prostu pełni człowieczeństwa. Wampir jest zawsze dwuznaczny, zawsze niejednoznacznie określony seksualnie, zawsze niepokojący. Jest symbolicznym ekwiwalentem niedefiniowalnej kobiecości i męskości.[84]

            Wampir w postaci męskiej to istota pożądana przez kobietę
ze względu na obcość i niejasny status egzystencji. To zawieszony między życiem
a śmiercią twór, z którym kobieta prowadzi słowny lub też zupełnie bezgłośny dialog,
w jakim spełniają się obie strony. 
Wampir kobiecy symbolizuje pewien stopień sfeminizowania, kobietę wyzwoloną
od wszelkich reguł społeczno – obyczajowych. 
            Intensywność występowania tematu wampiryzmu w literaturze swoje apogeum osiągnęła w romantyzmie, mimo iż wydawać by się mogło, że trwa ona nieprzerwanie
do dziś, czego dowodem mogłaby być stale rosnąca moda na wampiryczne filmy i takąż literaturę. To jednak romantyzm zdołał „wyciągnąć” z legendarnego krwiopijcy to, co najbardziej niesamowite, a jednocześnie najbliższe człowiekowi. 
            Wampiryzm odgrywa niezwykle ważną rolę w kulturze, jednak wciąż brakuje polskich opracowań tematu, a szczególnie opracowań pod kątem płci żeńskiej.
Poza nielicznymi artykułami znajdującymi się w sieci (cytowane prace Pauliny Kwas czy Krzysztofa Kołackiego), to Wampir. Biografia symboliczna Marii Janion pozostaje najbardziej wartościową (ale jednocześnie ciągle bardzo ogólną, bo traktującą
o całokształcie wampiryzmu w literaturze i filmie) pozycją odnoszącą się do omawianego tematu. 
            Kobieta a wampiryzm to zagadnienie o tyleż ciekawe, co prowadzące na manowce. Owszem, można znaleźć, nawet szukając tylko w polskiej literaturze, dziesiątki dzieł dających się ująć w ramy tematu, ale za każdym razem zmianie ulega większość elementów wampirycznego świata przedstawionego. Inny będzie wampir i jego rola, inna będzie kobieta i jej postawa wobec niego, inaczej będzie się zachowywać zwampiryzowana przedstawicielka płci pięknej. Pozostaje porównywanie i określanie problemu na przykładach konkretnych, bądź – jak to ma miejsce w wielu opracowaniach – sprowadzanie do ogólników. 
            Niemożność przeniknięcia problemu kobiety wobec wampiryzmu to zapewne skutek zestawienia ze sobą niezwykle nośnych znaczeniowo i symbolicznie postaci – tajemniczego, nigdy do końca niezbadanego wampira i, chyba jeszcze bardziej zagadkowej, kobiety. 
            Coraz bardziej „modne” gender studies mogą tylko w pozytywny sposób wpłynąć
na stan badań nad literaturą, filmem i kulturą w ogóle, a już na pewno przysłużą się interpretowaniu dzieł grozy, których funkcja nie sprowadza się jednak tylko
do wzbudzania u odbiorcy strachu. Tytuły omawiane w tej pracy stanowią najlepszy tego przykład.   
            Podsumowując – kobieta odgrywająca rolę wampira, tudzież jego ofiary, to postać wyzwalająca się ze społecznych ograniczeń. Wampirzyca reprezentuje podjęcie zadań męskich, spowodowane chęcią poszerzenia zakresu obowiązków w społeczeństwie bądź po prostu bierną postawą mężczyzny wobec spraw dla kobiety istotnych. To wyraz wyzwolenia, kontoli i siły. Kobieta-wampir jest również parabolą kobiecych seksualnych pragnień  o dominacji nad męskim partnerem. 
Jeśli jesteśmy już przy seksualnych pragnieniach, to kobieta-kochanka wampira symbolizuje właśnie owe pragnienia, z tym że element względnej dominacji przeniesiony został na fantazmat wampira. Wampir jest w tym przypadku jedynym równorzędnym partnerem kobiety – zawieszony między życiem a śmiercią, tajemniczy, namiętny,
ale również delikatny, pojmujący czas, przestrzeń i tkwiące w nich elementy w sposób głębszy niż mężczyzna. Wampir to ideał również dlatego, iż łączy zarówno cechy męskie jak i kobiece. 
Wampiryzm pozwala odsłonić pragnienia i lęki kobiety z nim skonfrontowanej.
Postać krwiopijcy umożliwia subtelne ukazanie największej intymności. Ale kwestią najważniejszą jest chyba podobieństwo wampira i kobiety. Wampir to postać mieszcząca
w sobie zarówno życie, jak i śmierć. Kobieta, pod tym względem stojąca ponad mężczyzną, nosi w sobie śmierć przez sam fakt bycia człowiekiem i nosi w sobie życie, będąc matką. Jest panią życia i śmierci, ponieważ dając życie, skazuje na śmierć.  

            

            






















1. Literatura podmiotowa

S. Grabiński, Kochanka Szamoty, W domu Sary [w:] S. Grabiński, Nowele, Kraków 1980. 

W. Herzog, Nosferatu, 1979.

J. Siewierski, Zemsta zza grobu, Duch w Harrow Manor [w:] J. Siewierski, Sześć Barw grozy, Warszawa 1985. 

J. Słowacki, Arab [w:] J. Słowacki, Powieści poetyckie, oprac. M. Ursel, Wrocław 1986. 

N. Żmichowska, Poganka, Wirtualna Biblioteka Literatury Polskiej, http://f.polska.pl/files/67/32/195/Poganka.pdf, 01. 06. 2011.  

2. Literatura przedmiotowa

B. Adamkowicz-Iglińska, „O śmierci! W tobie słodka mięszka zdrada...” – śmierć
w twórczości genezyjskiej Juliusza Słowackiego, [w:] Poetyckie obrazy śmierci: od przełomu romantycznego do dziś, pod red. T. Cieślaka i M. Woźniak-Łabieniec, Łódź 2006. 

B. Baranowski, W kręgu Upiorów i Wilkołaków, Łódź 1981.

M. Belanger, Wampiry astralne i druga śmierć, tłum. Topola Fleur du Sang, http://www.trydium.wwt.pl/glowna/astralny/smierc.html, 30. 05. 2011.

Bestia nowego typu. Powrót księcia nocy. Lepszy wampir czy wilkołak?, Na podstawie The Chronicie of Higher Education, Prospect, Süddeutsche Zeitung, „Tygodnik Forum”, nr 29 (19-25.07.2010).

K. Bielas, Kiedy wampir się skrada, rozmowa z prof. Marią Janion, Gazeta.pl, 09.08.2003, http://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/1,96856,1601544.html?as=4&startsz=x,
22. 05. 2011.

G. Dufour-Kowalska, Caspar David Friedrich. U Źródeł wyobrażeń romantycznych,
przeł. M. Rostworowska, Kraków 2005.

J. G. Frazer, Złota gałąź, przeł. H. Krzeczkowski, przedmowę napisał J. Lutyński,
Warszawa 1965.

A.Hutnikiewicz, Stefan Grabiński i jego dziwna opowieść, [w:] S. Grabiński, Nowele,
Kraków 1980.

W. Jabłoński, Jak kochają wampiry, [w:] Informator Gdańskiego Klubu Fantastyki, nr 186 specjalny, http://www.gkf.org.pl/files/Inf%20186.pdf, 22. 05. 2011.

M. Janion, Wampir i płeć, http://www.slowacki.krakow.pl/modules/content/dracula_press.pdf, 16. 05. 2011.

M. Janion, Wobec zła, Chotomów 1989.

J. Jankowski, Nieromantyczni romantycy,
fragment, [w:] http://historia_kobiet.w.interia.pl/teksty/kalergis.htm, 19. 05. 2011.

W. Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa 1990.

D. Kowalewska, Magia i astrologia w literaturze polskiego oświecenia, Toruń 2009.

P. Kwas, Umrzeć, aby żyć – symboliczny obraz afirmacji życia w filmie Nosferatu Wampir Wernera Herzoga, 2005, [w:] http://filmoznawcy.pl/?page_id=22&post=42, 26. 03. 2011.

M. Ursel, Wstęp, [w:] J. Słowacki, Powieści poetyckie, oprac. M. Ursel, Wrocław 1986. 

E. Petoia, Wampiry i wilkołaki. Żródła, historie, legendy od antyku do współczesności, Kraków 2003.

Z. Pitera, Miłe kina początki, Warszawa 1979.

Pokój na wieży. Opowieści wampiryczne, wstęp M. Bradke, Kraków 1991. 

M. Wańkowski, M. Lenarc, Księga żałoby i śmierci, Warszawa 2009.

R. Webster, Podróże astralne. Jak pokonać czas i przestrzeń w doświadczeniach poza ciałem, przeł. A. Kominiak-Michalska, Warszawa 1999, http://www.scribd.com/doc/2072650/Webster-Richard-Podroze-astralne, 30. 05. 2011.

M. Wesołowski, „Nudny, rozwlekły i chaotyczny romantyk jest moją antytezą”, czyli groza u Stefana Grabińskiego wobec romantycznej koncepcji fantastyki, [w:] Wobec romantyzmu..., pod red. J. Klausy-Wartacz, A. Skowron, K. Ruty, T. Nakonecznego, Poznań 2007.

S. Žižek, Lacan. Przewodnik krytyki politycznej, przeł. J. Kutyła, Warszawa 2010. 

3. Strony internetowe




























            












[1]Patrz: Z. Pitera, Wamp przy pracy,[w:] Z. Pitera, II. Gwiazdy,[w:] Miłe kina początki, Warszawa 1979, s. 119.

[2]I. Kolasińska, Scenariusz pewnej inicjacji,R: Trójgłos o filmie NOSFERATU – WAMPIR, [w:] Werner Herzog, wydawcy: P. C. Seel, B. Zmudziński, wstęp P. C. Seel, Kraków 1994, s.110-119.
[3]B. Baranowski, Upiory – Strzygonie,[w:] B. Baranowski, W kręgu Upiorów
i Wilkołaków
, Łódź 1981, s. 53-54.
[4]Patrz: M. Janion, Polacy i ich wampiry,[w:] M. Janion, Wobec zła,
[5]Patrz: E. Petoia, Wampiry i wilkołaki w świecie klasycznym, [w:] E. Petoia, Wampiry
i wilkołaki. Żródła, historie, legendy od antyku do współczesności
, Kraków 2003, s. 36-46.
[6]Patrz: Z. Pitera, dzieło cytowane, s. 117-145.
[7]K. Bielas, Kiedy wampir się skrada, rozmowa z prof. Marią Janion, Gazeta.pl, 09.08.2003, [w:] http://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/1,96856,1601544.html?as=4&startsz=x, 22. 05. 2011.

[8]P. Kwas, Umrzeć, aby żyć – symboliczny obraz afirmacji życia w filmie Nosferatu Wampir Wernera Herzoga, 2005, [w:]http://filmoznawcy.pl/?page_id=22&post=42, 26. 03. 2011.

[9]G. Dufour-Kowalska, Caspar David Friedrich. U Źródeł wyobrażeń romantycznych,
przeł. M. Rostworowska, Kraków 2005, s. 34-35.
[10]Tamże, s. 37. 
[11]Ł. Demby, Czy jesteśmy źródłem wyzwolenia?, R: Trójgłos o filmie NOSFERATU – WAMPIR, [w:] dzieło cytowane, s. 122. 
[12]M. Wańkowski, M. Lenarc, Księga żałoby i śmierci, Warszawa 2009, s. 194.
[13]Cytuję za: M. Janion, Lunatyczne kobiety,[w:] M. Janion, Wampir, s. 206. 
[14]Ł. Demby, dzieło cytowane, s. 123. 
[15]Za ścieżką dźwiękową filmu.
[16]W. Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa 1990, s. 104-105.
[17]P. Kwas, dzieło cytowane. 
[18]W. Kopaliński, dzieło cytowane, s. 167-168. 
[19]Patrz: J. G. Frazer, Zewnętrzna dusza w obyczajach ludowych, [w:] J. G. Frazer, Złota gałąź, przeł. H. Krzeczkowski, przedmowę napisał J. Lutyński, Warszawa 1965,
s. 523-531. 
[20]Patrz: W. Kopaliński, dzieło cytowane, s. 258. 
[21]I. Kolasińska, dzieło cytowane, s. 119-120.
[22]M. Janion, Wampir i płeć,[w:] http://www.slowacki.krakow.pl/modules/content/dracula_press.pdf, 16. 05. 2011.
[23]Dość – bądź co bądź – skąpe zaplecze naukowych tekstów teoretycznych wiążących się z tematem tego szkicu zmusiło mnie do poszukiwania różnego rodzaju opinii i wniosków w sieci. Okazało się to ciekawym i trafnym w moim odczuciu posunięciem. Spostrzeżenia, uwagi i całe strony rozmów prowadzonych przez ludzi z różnych środowisk społecznych, o różnej świadomości kulturowej i odmiennych priorytetach estetycznych, są cennym źródłem wiedzy (którą jednakowoż należy starannie przefiltrowywać) oraz kopalnią propozycji interpretacyjnych o różnym poziomie wartości. Strony, na których bazowałem w tym przypadku to www.filmoznawcy.pl(skąd niejednokrotnie przywoływany artykuł Pauliny Kwas), www.filmweb.plczy www.movieforum.plwww.fn.org.plwww.horror.com.pl.  
[24]W. Kopaliński, dzieło cytowane, s. 154. 
[25]M. Janion, Polacy i ich wampiry[w:] M. Janion, Wobec zła, s. 44-45.
[26]B. Adamkowicz-Iglińska, „O śmierci! W tobie słodka mięszka zdrada...” – śmierć w twórczości genezyjskiej Juliusza Słowackiego, [w:] Poetyckie obrazy śmierci:od przełomu romantycznego do dziś, pod red. T. Cieślaka i M. Woźniak-Łabieniec, Łódź 2006, s. 9. 
[27]We wstępie do Powieści poetyckichJuliusza Słowackiego z 1986 roku Marian Ursel pisze: „W Arabie pojawia się jakby pogłos popularnego w romantyzmie wątku Lenory. Słowacki [...] obraz upiornego kochanka oparł na „podaniu wschodnim” (nb. podobnie jest w folklorze polskim). Jednak istotniejsze jest inwersyjne wykorzystanie tego motywu, bowiem w odróżnieniu od wersji kanonicznej dziewczyna dobrowolnie zgadza się na „ofiarę krwi” wobec swego Selima-wampira. [...] U Słowackiego widma ukazujące się bohaterom są niezwykle powabne i kuszą ukochanych, aby byli powolni ich życzeniom.”.
(s. LX).
[28]J. Słowacki, Arab, [w:] J. Słowacki, Powieści poetyckie,oprac.  M. Ursel, Wrocław 1986, s. 115.
[29]„[...] pospólstwo więc święci Dziady tajemnie w kaplicach lub pustych domach niedaleko cmentarza. Zastawia się tam pospolicie uczta z rozmaitego jadła, trunków, owoców i wywołują się dusze nieboszczyków. Godna uwagi, iż zwyczaj częstowania zmarłych zdaje się być wspólny wszystkim ludom pogańskim, w dawnej Grecji za czasów homerycznych, w Skandynawii, na Wschodzie i dotąd po wyspach Nowego Świata. Dziady nasze mają to szczególnie, iż obrzędy pogańskie pomieszane są z wyobrażeniami religii chrześcijańskiej, zwłaszcza iż dzień zaduszny przypada około czasu tej uroczystości. Pospólstwo rozumie, iż potrawami, napojem i śpiewami przynosi ulgę duszom czyśćcowym.” – Czytamy na stronach jedenastej i dwunastej DziadówMickiewicza
w wydaniu katowickim z 1989 roku.
[30]J. Słowacki, dzieło cytowane, s. 116.
[31]Patrz: Bestia nowego typu. Powrót księcia nocy. Lepszy wampir czy wilkołak?,Na podstawie The Chronicie of Higher Education, Prospect, Süddeutsche Zeitung, [w:] „Tygodnik Forum”, nr 29 (19-25.07.2010) lub [w:] http://blood-luna.ovh.org/index2.php?ID=artykuly/bestianowegotypu, 01. 06. 2011.
[32]J. Słowacki, dzieło cytowane.
[33]Tamże.
[34]„Autowampiryzm – in. autohemofagia – jest generalnie pierwszym objawem (syndromu Renfielda – K.R.), najczęściej w dzieciństwie, początkowo praktykowanym poprzez samodzielne zadrapania oraz nacięcia do upuszczania krwi, która wtedy jest połykana, później zaś – dzięki opanowaniu otwierania głównych naczyń krwionośnych (żył i tętnic) – wlewana bezpośrednim strumieniem do ust. Krew może być spożywana wówczas w tym samym czasie, co otwieranie naczynia lub przechowywana w słoikach albo innych pojemnikach do późniejszego wypicia lub innych celów. Masturbacja często towarzyszy aktom autowampiryzmu.” Patrz: http://blood-luna.ovh.org/artykuly/syndromrenfielda.html, 09. 05. 2011.
W przypadku kochanki Solima autowampiryzm nie polegałby do końca na objawianiu się syndromu Renfielda w sensie dosłownym, a jedynie przenośnym. Chodzi o wiążącą się
z postawą kobiety autodestrukcję, maltretowanie własnymi myślami, które dają życie wyimaginowanemu kochankowi, jednocześnie wysysając je z dawczyni owego życia. 
[35]Wampiryzm emocjonalnyw swojej prymitywnej formieto chyba najczęściej praktykowana odmiana wampiryzmu – ponieważ nie potrzeba być świadomym tego, co się naprawdę robi. Czerpanie energii z emocjonalności człowieka polega ni mniej ni więcej na tym, aby czuć satysfakcję z tego, jaki obrót przybierają uczucia dawcy. Jeżeli sprawia nam przyjemność, gdy ktoś czuje się podporządkowany przy nas, to sytuacja, w której kogoś sobie przyporządkowujemy, daje nam energię emocjonalną. Analogicznie można sobie wyobrazić sytuację kogoś, kto lubi, by ludzie wokół niego mieli zły humor, chandrę, odczuwali gniew lub jeszcze agresywniejsze formy tudzież radość, euforię i spazmy.” Patrz: http://www.blood-luna.ovh.org/index2.php?ID=wampemo, 09. 05. 2011.
[36]D. Kowalewska, O upiorach i wilkołakach,[w:] D. Kowalewska, Magia i astrologia
w literaturze polskiego oświecenia
, Toruń 2009, s. 129 – 132. Wydaje się, że określenie „odmieniec”, używane odnośnie wampirów czy osób w jakiś sposób z nimi związanych, będzie nieodłącznym towarzyszem dalszych rozważań. Odmieńcem była Lucy, był nim Dracula, to samo stwierdzamy odnośnie Araba. Dalej omawiane utwory będą potwierdzać łączność odmieńca z wampiryzmem. 
[37]J. Słowacki, dzieło cytowane, s. 115.
[38]M. Janion, Lunatyczne kobiety, [w:] Wampir..., s. 204. 
[39]A. Hutnikiewicz, Stefan Grabiński i jego dziwna opowieść, [w:] S. Grabiński, Nowele, Kraków 1980, s. 9.
[40]Tamże.
[41]Tamże, s. 18-19.
[42]S. Grabiński, Kochanka Szamoty,[w:] S. Grabiński, Nowele, wybór, wstęp i komentarz A. Hutnikiewicz, Kraków 1980, s. 392.
[43]Tamże, s. 391.
[44]Tamże, s. 392.
[45]Tamże, s. 393. 
[46]Tamże, s. 406.
[47]Tamże, s. 395.
[48]Tamże, s. 401.
[49]Tamże, s. 398.
[50]Tamże, s. 391-401.
[51]W. Kopaliński, dzieło cytowane, s. 410-411.
[52]E. Petoia, dzieło cytowane, s. 40.
[53]S. Grabiński, dzieło cytowane, s. 394. 
[54]W. Kopaliński, dzieło cytowane, s. 26-27.
[55]Tamże, s. 361.
[56]W. Jabłoński, Jak kochają wampiry,[w:] „Informator Gdańskiego Klubu Fantastyki”, nr 186 specjalny, s. 2, http://www.gkf.org.pl/files/Inf%20186.pdf, 22. 05. 2011.
[57]Patrz: J. Jankowski, Nieromantyczni romantycy, fragment, [w:] http://historia_kobiet.w.interia.pl/teksty/kalergis.htm, 19. 05. 2011.
[58]A. Hutnikiewicz, dzieło cytowane, s. 20. 
[59]Patrz: J.G. Frazer, Niebezpieczeństwa zagrażające duszy, [w:] dzieło cytowane,
s. 182 –183.
[60]Tamże. 
[61]Analogiczność z idealnym połączeniem Lucy i Draculi. 
[62]N. Żmichowska, Poganka, Wirtualna Biblioteka Literatury Polskiej, http://f.polska.pl/files/67/32/195/Poganka.pdf, 01. 06. 2011, s. 74. 
[63]Pojawia się problem niezwykłej mocy twórcy i związanej z tym kwestii kim ów twórca jest – łaskawym bogiem, powołującym do życia, czy okrutnikiem, bawiącym się tym, co stworzył, lub zostawiającym swoje twory samym sobie. Kraina ChichówJonathana Carrolla jest doskonałym przykładem powieści poruszającej ów problem.
[64]N. Żmichowska, dzieło cytowane, s. 93. 
[65]Tamże, s. 100. Ten fragment posłuży w późniejszych rozważaniach do udowodnienia demonicznej natury Aspazji w oderwaniu od sztuki jako źródła jej stworzenia.
[66]Tamże, s. 103-105. 
[67]Tamże, s. 75. 
[68]Tamże, s. 77. 
[69]M. Wesołowski, „Nudny, rozwlekły i chaotyczny romantyk jest moją antytezą”, czyli groza u Stefana Grabińskiego wobec romantycznej koncepcji fantastyki, [w:] Wobec romantyzmu..., pod red. J. Klausy-Wartacz, A. Skowron, K. Ruty, T. Nakonecznego, Poznań 2007, s. 36. 
[70]S. Žižek, Od chè vuoi? do fantazji, czyli Lacan i Oczy szeroko zamknięte, [w:] S. Žižek, Jak czytać Lacana, [w:] S. Žižek, Lacan. Przewodnik Krytyki Politycznej, przeł. J. Kutyła, Warszawa 2010, s. 80.
[71]S. Žižek, dzieło cytowane, s. 73-74. 
[72]D. Kowalewska, dzieło cytowane, s. 135. 
[73]J. Siewierski, Zemsta zza grobu, [w:] J. Siewierski, Sześć barw grozy, Warszawa 1985,
s. 141. 
[74]Tamże, s. 148-149.
[75]Tamże, s. 145-146.
[76]D. Kowalewska, dzieło cytowane, s. 131. 
[77]J. Siewierski, Duch w Harrow Manor, [w:] dzieło cytowane, s. 155.
[78]Tamże, s. 163.
[79]Tamże, s. 178.
[80]Tamże, s. 185.
[81]W. St. Reymont, Wampir, Warszawa 1986.
[82]Patrz: M. Belanger, Wampiry astralne i druga śmierć, tłum. Topola Fleur du Sang, http://www.trydium.wwt.pl/glowna/astralny/smierc.html, 30. 05. 2011., lub więcej
o podróży astralnej jako takiej: R. Webster, Podróże astralne. Jak pokonać czas
i przestrzeń w doświadczeniach poza ciałem
, przeł. A. Kominiak-Michalska, Warszawa 1999, http://www.scribd.com/doc/2072650/Webster-Richard-Podroze-astralne, 30. 05. 2011.
[83]B. Baranowski, dzieło cytowane, s. 67-69. 

[84]K. Kołacki, Horror a feminizm,[w:] http://horror.com.pl/publicystyka/art.php?id=22,
04. 06. 2011. 

Brak komentarzy:

Prześlij komentarz